Lacuria und Beethoven I

Einführung

Auch wenn die Artikel, die Lacuria veröffentlicht, nur indirekt Teil der Beethoven-Rezeption in Frankreich sind, zeigen sie ein echtes Verständnis des Werkes und, bevor ein Michel Onfray negativ aufzeigt, dass „die Psychoanalyse die Autobiographie Freuds ist“¹, wird Lacuria positiv die biographischen Elemente hervorgehoben haben, die Beethovens Kompositionen prägen, und zwar, wie wir sehen werden, nicht aus einer reduzierenden Perspektive des dialektischen Materialismus², sondern in ihrer hoch spirituellen Dimension.

Lacuria, ein origineller und liebenswerter Charakter

Abbé Paul François Gaspard Lacuria (Lyon, 6. Januar 1806 – Oullins, 3. März 1890), ein Priester, der das ganze 19. Jahrhundert hindurch lebte^e , ist den Fachleuten durch sein Lebensbuch Les harmonies de l’être bekannt, dessen vollständiger Titel, der nach der damaligen Praxis lang war, den Umfang der geplanten Synthese verdeutlicht³.

Von der Kirche ebenso ferngehalten wie von den Okkultisten, sucht Lacuria als unabhängiger Philosoph und gegen „die Scharlatane des achtzehnten Jahrhunderts“⁴, die Einheit von Glaube und Vernunft: „deux termes qu’on croit opposés et qui sont identiques“ werden einige sagen⁵. Wissenschaft und Metaphysik durch einen dritten Begriff zu vereinen: die Harmonie – selbst auf die Gefahr hin, bis zu einer „Einheit der Substanz“ zu gehen⁶, die ihm die Schmach des Pantheismus einbringen wird -, ist das, was Lacuria als Philosophie bezeichnet. „Philo-sophie„, weil diese Weisheit letztendlich den Menschen und die Gesellschaft in einem schwer post-revolutionären Jahrhundert versöhnen soll, in dem sich Monarchien, Republiken und Imperien, Totalitarismen und der Völkerfrühling abwechseln⁷, vor dem Hintergrund einer rücksichtslosen Industrialisierung und eines Aufruhrs neuer Wissenschaften (medizinische Versorgung durch Elektrizität, Physiognomik usw.), für die sich Lacuria gemäß einem Eklektizismus, der seines berühmten Zeitgenossen Victor Cousin (1792-1867) würdig ist, nicht zu schade ist, sich für sie zu interessieren.

Zu diesem allzu unvollständigen Porträt muss man mindestens hinzufügen, dass Abbé Lacuria als „ein heiliger Mann“⁸ angesehen wird, der in zweifacher Hinsicht dem Himmel und der Welt der Menschen zugewandt ist und unter den letzteren vor allem den Kindern, die er liebt und die es ihm gut zurückzahlen und ihm dann ihr ganzes Leben lang treu bleiben. „Seine Offenheit gegenüber den Randbereichen der „okkulten Wissenschaften“ wird von einem unerschütterlichen Christentum und einer reinen mystischen Spiritualität übertroffen und überdeckt. Natürlich ist das fast obligatorische Gegenstück zu dieser „hohen Spiritualität“ eine Naivität mit allen Prüfungen – und Prüfungen gab es -, die glücklicherweise durch einen unerschütterlichen Glauben an die Vorsehung ausgeglichen wird“⁹.

Lacuria, ein Denker in seiner Zeit

Lacuria, der sich in der Bewegung des liberalen Katholizismus (1830-1833) engagierte und Lehrer (1830-1846) war, setzte sich für die Trennung von Kirche und Staat ein und verteidigte die Freiheit des Unterrichts (durch die Kirche)¹⁰. Am Collège d’Oullins in der Nähe von Lyon, wo er sowohl für die Erziehung als auch für den Unterricht zuständig war, verfasste er Märchen¹¹, die er seiner Bande der „Jünger von Pythagoras“ erzählt¹², zu einer Zeit, als „der Erfolg der Märchen von Perrault […] gigantische Ausmaße annimmt […], insbesondere nach Guizots Gesetz über die Grundschulbildung (1833)“¹³, das die Alphabetisierung beschleunigen wird, während sich das Verlags- und Pressewesen stark entwickelt. Er schrieb weitere Essays, die den philosophischen oder sozialen Ereignissen der Zeit folgten, aber nicht veröffentlicht wurden.

Lacuria, der Musikliebhaber „Beethoven-Apostel“

Bis zu seinem Exil in Paris im Alter von 41 Jahren war Lacuria Literaturlehrer in Oullins, aber er unterrichtete auch Musik, leitete sie und die Chöre der Schule und komponierte Kirchenlieder, die dort gesungen wurden¹⁴. Der spätere Freund von Charles Gounod war unerschöpflich in Bezug auf die großen Komponisten und sang den Schülern Auszüge aus ihren Kompositionen vor, trotz des „bescheidenen Instruments, das sein mickriger Kehlkopf war“¹⁵.

Seine Begeisterung für Beethoven wurde jedoch nicht durch Unkenntnis der anderen Komponisten verursacht: Er war emphatisch über Bachs Gelassenheit („ruhiger Ozean, selten von einer riesigen Welle ohne Schaum aufgewühlt“), Haendels [sic] Majestät („schöner, hoher Berg mit dicker Basis und ohne scharfe Gipfel“), Mozarts Reinheit („klarer See, gesäumt von leichten Weiden, die sich im Frühling im silbernen Wasser spiegeln“), Glucks edle Einfachheit („Parthenon oder Cheopspyramide unveränderlich unter einem schönen azurblauen Himmel“), Rossinis Schwung, Boïeldieu (weil seine Dame Blanche „keine Kopfschmerzen bereitete“), etc. Der „Apostel“ hielt Beethoven für „den Meister der Meister, die Zusammenfassung aller Größen und Schönheiten der Welt, den Tröster der betrübten Seelen“ (Thiollier, ebd., S. 206, 208.).

Es scheint mir, dass kein Künstler größer und vollständiger ist als Beethoven; ich finde in ihm zugleich die Kraft von Michelangelo [sic], die Anmut von Raffael und die Fülle von Rubens. Ich finde keinen reiferen Künstler [sic], nie ist etwas Triviales oder Zügelloses in seinen Werken, er achtet seine Kunst wie ein Priestertum, und wenn es in der Musik stürmt, so ist der Anteil des menschlichen Elends groß gewesen, und er hatte das gleiche Recht wie Hiob, die Welt die Schreie des Schmerzes hören zu lassen.

Ich leugne keineswegs die Verdienste anderer Musiker, die Beethoven in manchen Punkten übertreffen. Bach ist stärker in den Fugen, Palestrina ist religiöser, himmlischer, Mozart vollendeter und anmutiger, Rossini ist voller Verve und Melodie; ich bewundere auch Gluck, Grétry [1741-1813], Dalayrac, Méhul, Hérold, Boëldieu [sic], Berlioz und Gounod, die große Schönheiten haben, aber Beethoven ist für alle ein Riese, und seine Schönheit ist vollständiger als die der anderen..

Lacuria¹⁶

Jenseits dessen, was man als die Poncifs der Epoche bezeichnen muss, kann man hier dennoch erkennen, was die Besonderheit von Lacurias Arbeit ausmachen wird: das „priesterliche“ – wie er schreibt, d.h. „religiöse“ oder auf das Heilige ausgerichtete – Engagement Beethovens aufzuzeigen, was erklärt, warum er das Schöne Beethovens „vollständiger“ als das der anderen findet. Gemäß Lacurias Ästhetik wird man in der Tat sagen können, dass „das Schöne das Heilige der Kunst offenbart, und die Kunst das religiöse Bewusstsein des Schönen weckt“¹⁷. Aber es gibt – über Beethoven hinaus – die allgemeinere Frage der „Priesterschaft der Kunst“ oder des „Künstlers als Priester“, sei es der Schriftsteller (Balzac) oder der Musiker, die (zumindest in Frankreich) in der romantischen Epoche aufkommt und mindestens bis zum Ende des Jahrhunderts andauert.

Lacuria, Amateur-„Neuro-Physiologe“ und erfahrener „Angelologe“ (!)

Lacuria nutzte sein Pariser Exil, um fast alle Konzerte des Konservatoriums zu besuchen¹⁸, weil er „nicht nur den Kult, sondern auch die Wissenschaft der Musik hatte, von der er eine persönliche Theorie besaß“¹⁹. Diese Theorie besagt zum Beispiel, dass der Cantus planus, der „in mehreren Modi, vor allem in Moll, völlig ohne Empfindung auskommt, […] also dadurch religiös ist“ und geeignet ist, alle menschlichen Leidenschaften zum Schweigen zu bringen, um „in den Tempel Gottes einzutreten und ihn anzubeten“²⁰. In seinem Buch Les harmonies de l’être (Die Harmonien des Seins) liest man mehr von diesem Hobby-„Neuro-Physiologen“ und versierten „Angelologen“ (!):

Die mehr oder weniger sanfte, abrupte, langsame oder schnelle Vibration, die der Klangkörper auf die Hörnerven ausübt, breitet sich aus und teilt sich dem gesamten Organismus und vor allem der Herzgegend mit; sie erzeugt also in uns auf unechte Weise alle Emotionen, die sich aus Leidenschaften und Gefühlen ergeben, und diese, die durch Analogie geweckt werden, wecken ihrerseits die ihnen entsprechenden Ideen, aus denen sie ihren Ursprung haben.

[…] Die Musik ist also vom Verständnis des Komponisten durch seinen Verstand und seine Sinne zu unserem Ohr herabgestiegen, sie steigt von dort auf demselben Weg, aber in umgekehrter Richtung, wieder zu unserem Verständnis auf: dann wird uns der Komponist offenbart und es entsteht zwischen unserer und seiner Seele eine erhabene Harmonie, die das Ohr nicht mehr wahrnimmt, die aber die Engel hören können. Es ist also immer der unsterbliche Teil seiner selbst, dem der Mensch seine wirklichsten und tiefsten Freuden verdankt„²¹.„Aber wenn die vibrierenden Zahlen die Seele durch den Sinn des Hörens erreichen, wiegen sie sie und berauschen sie manchmal bis zur Ekstase.

Lacuria²².

Lacurias Leben und Beethovens „biografische Musik“

Nietzsches Formel „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum“²³ passt sowohl auf Lacuria als auch auf Beethoven. Dennoch wird im Falle Beethovens die Musik sein eigentlicher Grund zu leben – und sich nicht das Leben zu nehmen – gewesen sein. Natürlich ist Beethoven, ganz prosaisch ausgedrückt, „der erste, der es gewagt hat, seine Persönlichkeit als Existenzgrund in die Musik einzuführen“²⁴. In Wirklichkeit geht vor allem hervor, dass er dank „einer wahrhaft heroischen Intensität des Bewusstseins und des Willens“ diese Einheit von Mensch und Künstler verwirklichen konnte²⁵: Sein Lebensinhalt wird allein das musikalische Schaffen, der Ausdruck seines Lebens – und, wie Lacuria in seinen Artikeln feststellte, nicht nur seiner Gefühle, sondern seines Denkens selbst – werden:

Was meine Ideen hervorruft, sind Geisteshaltungen [Stimmungen], die sich beim Dichter in Worten ausdrücken, und die sich bei mir in Tönen ausdrücken, klingen, rauschen, stürmen, bis sie schließlich in mir Musik sind.

Beethoven²⁶

Beethoven vereint nicht nur die Musik mit seinem Leben, während er sein Leben, so gut er kann, als Eroberung der inneren Freude führt, sondern er will es darüber hinaus in den Dienst anderer stellen. Lacuria, der einsam ist, aber auch anderen dient, kann sich indirekt in einem Beethoven wiedererkennen, der daran arbeitet, „eine Musik zu schaffen, deren Impuls so groß ist, dass sie die Menschen dazu bringt, in Freiheit durch zeitliches Handeln die Freude zu erobern. Aber [er] weiß auch, dass eine solche Musik nur im Laufe eines Lebens geschaffen werden kann, das sich ihr zuerst anpasst„.²⁷

Diese zutiefst altruistische Absicht Beethovens wurde natürlich von einem seiner berühmtesten späteren Biografen, Romain Rolland, hervorgehoben:

Nachdem es ihm durch jahrelange Kämpfe und übermenschliche Anstrengungen gelungen war, seinen Kummer zu überwinden und seine Aufgabe zu erfüllen, die, wie er sagte, darin bestand, der armen Menschheit ein wenig Mut einzuhauchen, antwortete dieser siegreiche Prometheus einem Freund, der Gott anrief: „O Mensch, hilf dir selbst!“.

Lassen wir uns von seinem stolzen Wort inspirieren. Ranimons à son exemple la foi de l’homme dans la vie et dans l’homme.

Rolland Romain²⁸

Und vor allem wird man sie direkt in seinem Testament von 1802 lesen, das nach seinem Tod gefunden wurde und zum Beispiel von Paul Scudo in seinem Artikel in der Revue des Deux Mondes von 1850 zitiert wird:

O allmächtiger Gott, der du in die Tiefe meines Herzens blickst, du weißt, dass Hass und Neid niemals in dieses Herz eingedrungen sind. Und ihr, die ihr diese Zeilen lest, denkt, dass derjenige, der sie geschrieben hat, alle seine Anstrengungen unternommen hat, um sich der Achtung seiner Mitmenschen würdig zu erweisen.

Scudo Paul²⁹

Beethovens wunderbarer Empfang in Frankreich, der auf Europa ausstrahlen wird

Von der Beethoven-Rezeption in Frankreich, die den Lesern wohlbekannt ist³⁰, soll hier nur eine kurze Zusammenfassung dessen gegeben werden, was sie unserer Meinung nach synthetisch charakterisiert.

Es handelt sich im Wesentlichen um einen „instrumentalistischen“ und pianistischen Bruch und letztlich um eine echte „Revolution“ in der Musik. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Instrumentalmusik als der Vokalmusik unterlegen betrachtet, da die Sprache immer als notwendig für den Ausdruck angesehen wurde; daher waren Instrumentalstücke, seien es Konzerte, Suiten, Ouvertüren oder Sonaten, nur „Tänze“, „Intermezzi“³¹ oder, wie es Erik Satie (1866-1925) viel später ausdrücken würde, „Einrichtungsmusik“³².

De facto „herrscht die Oper über das Musikleben“³³, insbesondere die Pariser Oper, die „während der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts [sogar] zweifellos die glänzendste in Europa war“³⁴. Außerdem muss Konzertmusik laut einem Dekret aus dem Jahr 1811 „von der Oper genehmigt werden und ihr eine Gebühr zahlen“! Hier wird verständlich, dass die Rezeption von Beethoven und seiner hauptsächlich instrumentalen Musik dazu tendierte, „den dramatischen Aspekt […] zu betonen, der durch die Aufführungsverfahren (relativ schnelle Tempi, Verstärkung der Bässe…) unterstrichen wird“, wodurch seine Musik zu „Dramen ohne Bühne und ohne Worte“ wurde³⁵. Hinzuzufügen ist, dass die Instrumentalmusik schließlich auch deshalb ihren Adelsbrief erlangte, weil sie durch die Zurschaustellung von Virtuosen in der Kammermusik (Liszt, Chopin, Saint-Saëns³⁶, durch die Popularisierung des Klaviers³⁷ und die Explosion der Musikverlage.

Es bleibt festzuhalten, dass „eines der größten Verdienste der Symphoniker darin besteht, dass sie die Würde der Instrumentalmusik hochhalten, indem sie ihre Werke als „Objekte“ darstellen, denen man mit Respekt, wenn nicht sogar mit Interesse zuhören sollte“. Die feierliche Aufführung einer Symphonie wird zu einer Feier und „die gesamte Musik […] wird von dieser “Sakralisierung des Konzerts“ profitieren“. Haydn konnte in wenigen Jahren mehr als 100 Symphonien schreiben und Mozart etwa 40, doch erst mit Beethoven – dessen neun Symphonien von späteren Komponisten nicht mehr übertroffen wurden – stieg die Symphonie als wahres „Monument“ zum höchsten Rang in der Hierarchie der Gattungen auf ³⁸.

So werden Kammermusik und Beethovens Symphonien in einer gemeinsamen Bewegung rezipiert:

• Ausgangspunkt war die Aufführung der 1^e Symphonie unter der Leitung von Habeneck in den Exercices publics des élèves du Conservatoire de Paris im Jahr 1807, gefolgt von Habenecks Gründung der Société des concerts du Conservatoire im Jahr 1828. Beethoven war gerade gestorben (1827), aber dieses Orchester, das sich fast ausschließlich Beethovens Symphonien widmete, „löste einen wahren Ruck aus“: Die Symphonien wurden zwischen 1828 und 1870 etwa 400 Mal aufgeführt, und Habenecks Erfolg veranlasste „eine ziemlich große Zahl von Dirigenten […] dazu, weitere symphonische Gesellschaften zu gründen, die zur Verbreitung von Beethovens Werken beitrugen“³⁹.

• Beethovens Kammermusik ist schon recht früh, ab 1800, durch einige in Paris herausgegebene Werke bekannt und wird mit der Gründung von Gesellschaften immer erfolgreicher: die von Baillot (Uraufführung des 14^e Quartetts op. 131 am 24. März 1829), von Alard und Franchomme, nicht zu vergessen die Sitzungen der Brüder Dancla, Bohrer, Tilmant und Franco-Mendès⁴⁰.

Die Urteile über Beethoven mögen im Laufe der Zeit variiert haben, doch die Tatsache, dass seine Kompositionen – Kammerwerke ebenso wie Reduktionen von Orchesterwerken – ohne Verzögerung in den privaten Kreisen der Hauptstadt Paris zirkulierten, führte zu einer zweifellos allmählichen, aber tiefgreifenden Rezeption seines Werkes⁴¹. Sagen wir trotzdem, dass er „sehr schnell eine bedeutende Anerkennung „⁴² genoss, jedenfalls ab der Juli-Monarchie (1830-1848), „einer Zeit, in der die Kritiker zum Kult um Beethoven als Gott der Instrumentalmusik beitrugen“⁴³. Dennoch ist eine „fast ständige, wenn auch in unterschiedlicher Form“ auftretende Opposition von Musikern und Kritikern zu verzeichnen, die sich auf den Kern seiner Auffassung von Musik bezog: das Leben auszudrücken und nicht zu unterhalten.

Diese Opposition richtet sich gewiss nicht gegen sein Genie, seine menschliche Größe oder seinen musikalischen Wert, sondern gegen den Zweck, den seine Musik verfolgt. Was ihm letztlich vorgeworfen wird, ist, dass er nicht das Spiel der Zunft gespielt hat. Er hat sein Werk zu einem Mittel gemacht, das einem anderen Zweck dient als der musikalischen Schönheit selbst: dem Leben. Es ist, dass er es zu einer Handlung und nicht zu einer Flucht gemacht hat.

Massin (op. cit.)

Beethovens Romantik

Diese Kritik ist natürlich eine Kritik an der Romantik. Das romantische Frankreich hat weder Philosophen von der Größe eines Herder, Lessing, Schlegel… noch Komponisten von der Höhe Beethovens hervorgebracht; es hat jedoch indirekt von den ersteren durch die Übersetzungen von Cousin (1792-1867) profitiert; was Beethoven betrifft, so wurde er, wie wir gesehen haben, in Frankreich zu Hause und dann von Berlioz „fortgesetzt“. De facto war „die französische Romantik von allen die umfassendste, wenn nicht die tiefste, und die dauerhafteste, wenn nicht die verrückteste oder gewalttätigste“. Sie hat „unendlich mehr als in anderen Ländern“ den Roman, die Geschichte, die Kritik, das Theater, das politische und soziale Denken, die Malerei und die Grafik sowie „den Durchschnittsgeschmack des Publikums“ berührt. Schließlich hat sich die französische Romantik „mehr als anderswo bis heute erneuert und verwandelt“⁴⁴, wovon Paris, die Welt- und immer noch aktuelle Hauptstadt der „Romantik“, noch immer touristisch profitiert⁴⁵.

Die Definition von Romantik bleibt zwar umstritten, aber die Aussage, dass Romantik darin besteht, „jedes Individuum in seinem persönlichsten Teil zu berühren: seine Fähigkeit zu fühlen, sich zu erinnern, zu leiden, sich zum Göttlichen oder zur Unendlichkeit aufzuschwingen und einen eigenen Stil und eine eigene Technik zu schmieden“, auf Beethoven wie auf sehr viele Künstler und Denker in dem einen oder anderen Aspekt zutreffen wird⁴⁶. Wenn man die Romantik noch weiter auf ihren allgemeinsten Aspekt reduzieren muss, kann man „sowohl von einem Ursprungsmythos als auch von einem Ideal sprechen, nach dem man strebt“⁴⁷. Man wird auch von „unfinished effort to reconstitute the unity of a split world […], attempts to overcome the scission between the object and the subject, between the me and the world, the conscious and the unconscious“ sprechen⁴⁸, oder auch „eine innere Regeneration der gesamten Existenz zu erreichen, wie es Novalis proklamiert hatte“⁴⁹.

Trotz der Überschneidungen zwischen der klassischen und der romantischen Periode, die der Sprachgebrauch zu unterscheiden versucht (Beethoven wird Haydn und Mozart kennengelernt haben), lassen sich die charakteristischen Merkmale der romantischen Musik herausarbeiten; Jacqueline Jamin fasst sie auf fünf zusammen:

1. Der Individualismus des Künstlers, der seine Inspiration dem Ausdruck persönlicher Gefühle unterwirft.
2. Abkehr von der klassischen Form: Die Inspiration kann nicht in einen bestimmten Rahmen gepresst werden.
3. Die Übertreibung der Gefühle, die den Musiker zu orchestralen Auswüchsen und lyrischen Ergüssen verleitet, die weit von der klassischen Strenge entfernt sind.
4. Die Liebe zur Natur, die Jean-Jacques Rousseau so sehr am Herzen liegt, nimmt einen wichtigen Platz ein. Es handelt sich hier nicht um eine klangliche Nachahmung, sondern um die Übersetzung der Gefühle, die die Natur beim Künstler hervorruft.
5. Die Vorliebe für das Fantastische, Übernatürliche – das die leidenschaftliche Fantasie des Künstlers neu erschafft – ist eines der charakteristischsten Elemente der Romantik.⁵⁰.

Diese Liebe zur Natur, deren Ursprung als übernatürlich begriffen wird, ist doch Ballanches Rat an die Dichter aus dem Jahr 1801, „auf die Felder zu gehen, die Natur zu studieren und dem himmlischen Konzert zu lauschen“, damit sich das Denken „der Intuition der Wahrheit“ öffne und „zu Moral und Religion“ erwache⁵¹. Es ist so, dass, wie Senancour (1770-1846) schreibt, die Natur „das harmonische Ergebnis der Kombination des aktiven und des trägen Elements“ ist⁵²; außerdem ist „alles in der sozialen Ordnung, in der moralischen Ordnung, in der physischen Ordnung miteinander verbunden“⁵³. – Die „Harmonien“, die in Lacurias „Harmonies“ ihren Widerhall gefunden haben werden.

Lacuria liest und schreibt über Beethoven, eine nicht unschuldige Wahl

Wir glauben, dass Lacuria Beethoven in einem romantischen Kontext wegen der beiden Merkmale wählt, die sich im Werk des Komponisten widerspiegeln: die moralische Kraft, die über die dunklen Tiefen triumphiert, und die optimistische Vision des Menschen auf dem Weg zur Freiheit. Wir glauben, dass es auch um die starken Analogien zwischen zwei Männern geht, die beide relativ einsam und unverstanden waren, ihr ganzes Leben lang mit ihrem großen Werk beschäftigt waren und beide ein Leben führten, das ihrem Glauben und ihren Ideen entsprach.

Die Vorsehung bei Lacuria ermöglicht es ihm, das „Schicksal“ bei Beethoven zu verstehen; und dieses Verständnis ist weder idealisierend noch auf die Psychologie reduzierend, weder in der Illusion einer unmöglichen Objektivität noch in einer reinen Gefühlssubjektivität⁵⁴ angeprangert wurden. Die „Resignation“, die man schnell bei Beethoven lesen konnte⁵⁵ ist vor allem die Akzeptanz „dessen, was, ins Herz seiner Schöpfung eingeschrieben […], ihm entgeht und über ihn hinausgeht“⁵⁶: „Zeig deine Macht, Schicksal. Wir sind nicht unsere eigenen Herren. Was beschlossen wird, muss sein. So sei es!“⁵⁷. Daher die eigentliche „Beethovensche Revolution: das Subjekt als Komponist hereinzubringen, aber auch das Erscheinen des Subjekts als Inhalt des musikalischen Diskurses zu ermöglichen“⁵⁸. Und zwar so, wie Lacuria es gesehen haben wird: „Beethoven ist kein Held, er ist viel mehr als das, ein wahrer Mensch„⁵⁹.

Der Grund dafür, dass er seine eigenen Artikel schrieb, war, dass Lacuria, der von 1847 bis 1884 fest in Paris lebte, von Zeitungsartikeln über Beethoven überschwemmt wurde, vor allem von denen der Revue et Gazette musicale de Paris. Außerdem hat er den Artikel von Fétis gelesen, den er zitiert⁶⁰ und wahrscheinlich diese von Ignace de Seyfried verfasste biographische Skizze von Beethoven⁶¹ sowie die französische Übersetzung der Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven („Notices biographiques sur Louis Van Beethoven“, von Dr. F. G. Wegeler und Ferdinand Ries)⁶², die Gottfried-Engelbert Anders (1795-1866)⁶³ und die Lacuria verwendet und zitiert, insbesondere die Übersetzungen der fünf Briefe Beethovens, die sich darin befinden (drei an die nicht identifizierte Geliebte und zwei an seinen „Adoptivsohn“: seinen Neffen und Erben).

Lacuria muss auch Schindlers Buch: Biographie von Ludwig van Beethoven zur Kenntnis genommen haben. Verfasst von Anton Schindler⁶⁴ und seine englische Übersetzung⁶⁵, da er den Autor bereits in seinem Artikel von 1859 zitiert, obwohl die französische Übersetzung, die nicht von Fétis berichtet wurde, erst 1864 entstand⁶⁶. Außerdem könnte Lacuria von einem Buch von M. F.-L. Berthé: Beethoven, drame lyrique, précédé de quelques mots sur l’expression en musique et sur la véritable poésie dans le drame lyrique („Beethoven, Lyrisches Drama, vorangestellt einige Worte über den Ausdruck in der Musik und über die wahre Poesie im lyrischen Drama“) (Paris: Denain, 230 S.) Kenntnis gehabt haben, da es aus dem Jahr 1836 stammt.

Dagegen ist es sicher, dass Lacuria das umstrittene Buch von Lenz (1809-1883) über Beethovens sogenannte „drei Stile“ kennt⁶⁷. Schließlich hätte er aus der reichen literarischen Produktion vor seinen eigenen Artikeln von George Sand Beethovens Symphonie pastorale (1833) lesen können; von Cyprien Desmarais Les Dix-huit Poèmes [Quatuors] de B, essai sur le romantisme musical (1839); von E. Foa, Ludwig van Beethoven, ou le petit maître de chapelle (1841); oder von vielen Autoren, Literaten und Musikern, unter denen Castil-Blaze, d’Ortigue, Berlioz, Barbedette, Blanchard, Bourges oder Th. Wartel zu erwähnen sind, die Zeugnisse oder Kommentare veröffentlicht haben.

Es gibt eine andere Art von Dokumenten: die Musikpartituren, dank derer Lacuria Beethoven kennenlernen wird. Einerseits, wie wir wissen, liest Lacuria die Musik (im Konzert dreht er der Bühne den Rücken zu und folgt den Partituren⁶⁸) und andererseits ist Beethoven, in „tiefer Übereinstimmung mit seiner Epoche“, „der Erste, der den großen Aufschwung des Musikverlagswesens am Ende des 18.^e Jahrhunderts und zu Beginn des 19.^e Jahrhunderts nutzen konnte“. Vor allem aber hätte „kein Musiker vor ihm das Bedürfnis gehabt, diese Möglichkeiten zu nutzen“. So begann er langsam aber sicher mit seiner Kompositions- und Veröffentlichungsarbeit: Erst mit dreißig Jahren veröffentlichte er seine erste Symphonie und seine ersten Quartette, was für einen Musiker dieser Zeit sehr „abnormal“ war, und er strebte oft zuerst die Veröffentlichung und dann erst die Aufführung an ⁶⁹.

Hier kommt „eine Art Sultan der Musikverlage“⁷⁰, „die Figur von Maurice Schlesinger [der] die Welt der Musikverlage in Frankreich im neunzehnten Jahrhundert von oben herab beherrscht“⁷¹: „Seine liberalen Ansichten veranlassten ihn dazu, die Musik “in die Reichweite der größten Zahl von Liebhabern“ zu bringen⁷² und gründete zu diesem Zweck eine “Gesellschaft für die preisgünstige Veröffentlichung klassischer und moderner Musik“.⁷³

Metaphysisches Prinzip von Lacurias Arbeit über Beethoven

Lacuria verfügt neben einer gewissen Wissenschaft über den „Kult“ der Musik, die für ihn „der Duft der Zahlen“ ist⁷⁴. Was er laut Serre vorschlagen will, wäre also eine Metaphysik der Musik, „göttliche Kunst, in seinen Augen Symbol dieser höchsten Harmonie, dieser großen Musik der Wesen und der Ideen, die für ihn die Philosophie, d. h. die universelle Realität war“⁷⁵. Mit einem Wort, er hätte sich die Spekulationen über die universelle Harmonie zu eigen gemacht, die „auf den Zahlenverhältnissen beruht, die die wichtigsten musikalischen Intervalle definieren“⁷⁶:

Aber wenn man die beiden Artikel von Lacuria, La vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres und Les dernières confidences du génie de Beethoven, liest, sieht man unter seiner Feder vor allem, wie die Musik „von allen Künsten diejenige ist, die am besten die Geschichte der Gefühle erzählt“. So sprach er um 1860 mit Thiollier über die Rolle der Musik:

Die Künste drücken das Schöne aus, aber alle unter einem anderen Gesichtspunkt und mit anderen Mitteln. Jede von ihnen hat in ihrer Art die Überlegenheit. La poësie [sic] plus que toute autre art exprime l’idée pure, la peinture la beauté de la forme, la musique traduit les sentiments“ (Die Poesie [sic] drückt mehr als jede andere Kunst die reine Idee aus, die Malerei die Schönheit der Form, die Musik übersetzt die Gefühle).

Lacuria⁷⁷

Wenn das wesentliche Ziel des Menschen das Glück ist, schreibt Lacuria in seiner Einleitung zu Beethovens Leben und zitiert dabei den Namen Pascal⁷⁸, die Gefühle, die durch die Musik durchscheinen, werden die Bandbreite vom Wunsch nach Glück bis zum Schmerz, es nicht zu erreichen, abdecken⁷⁹.

Im Fall von Beethoven sind Gefühle jedoch nicht alles. Wenn Beethoven, schreibt Lacuria, „schwer zu beurteilen ist, dann deshalb, weil bei ihm das Denken eine große Rolle spielt, weil er nicht nur Künstler, sondern auch religiöser Philosoph ist“⁸⁰. Er muss also über diese beiden Komponenten von Beethovens Musik berichten: „Reichtum der Gedanken, Ungestüm der Gefühle“⁸¹.

Schließlich, und wie der Titel seines ersten Artikels schon sagt, geht es hier nicht darum, den „Duft der Zahlen“ zu schnuppern, sondern in Beethovens Leben einzutauchen, das Lacuria so darstellen möchte, dass es ganz in seiner Musik aufscheint. Dazu benutzt er vor allem die Biographie von Schindler⁸², die Erinnerungen von Wegeler und Ries⁸³, sowie die Biografie von Lenz, die er seinem ehemaligen Schüler, dem Archäologen und Fotografen Thiollier, unbedingt empfehlen wollte :

Ich kenne nicht alle Werke, die über Beethoven geschrieben wurden, aber eines der interessantesten ist sicherlich das Werk von [Wilhelm von] Lenz mit dem Titel Beethoven et ses trois styles, veröffentlicht 1855 bei [A.] Lavinée, Musikverleger, 46, rue Notre-Dame des Victoires, 2 T. in.18⁸⁴. Tachez [sic] de vous procurer, il vous fera grand plaisir, vous y trouverez la conversation de Beethoven avec Bettina qui vaut une symphonie.

Lacuria⁸⁵

Es sei darauf hingewiesen, dass diese Übung Lacurias, die Gefühle, die Beethoven in seinem Leben zur Zeit des Schreibens seiner Werke empfand, gegenüberzustellen, überzeugend erscheint, besonders – aber nicht nur – für die Symphonie Nr. 3, die dafür bekannt ist, dass sie dem ersten Konsul gewidmet wurde, aber geändert wurde, als „der Befreier zum Tyrannen wurde“: Ersetzen des Andante „Apotheose“ durch den Trauermarsch. Dagegen erscheint der Kommentar zur Sinfonie Nr. 4, der falsch datierte Liebesbriefe damit verbindet, weniger relevant; es ist jedoch anzunehmen, dass, wenn es sich also nicht um diejenige handelt, die Lacuria in Anlehnung an Shakespeares Stück generisch Julia nennt⁸⁶, ist es durchaus möglich, dass Beethoven zur Zeit dieser Sinfonie in eine andere Frau verliebt war, zum Beispiel in Therese von Braunschweig (1775-1861), die ältere Schwester der Familie Braunschweig, von der Beethoven ein Porträt besaß und von der Romain Rolland (1866-1944) (1928) schrieb, dass sie „Beethoven seit 1806 liebt, und dass sie sich in diesem Jahr verlobt hätten“⁸⁷.

Man muss hinzufügen, dass Lacuria zwar ernsthaft arbeitet, mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln – seiner gefühlsmäßigen Wahrnehmung von Musik und seiner Kenntnis von Beethovens Biografie -, sich aber trotz seiner tiefen Überzeugungen nicht „ernst nimmt“, da seine Artikel voller sprachlicher Vorsichtsmaßnahmen sind: „il me semble“ („es scheint mir“) zum Beispiel taucht fast in jedem Absatz auf. Deshalb kann er sogar so weit gehen, den jungen Thiollier zu belehren, wenn dieser sich zu sehr für Beethoven begeistert:

Ich bewundere Ihren Enthusiasmus für Beethoven umso mehr, als ich ihn vollkommen teile. Wenn man eine Sache unterstützen will, sollte man sich jedoch vor Übertreibungen hüten, denn wie die Sprichwörter sagen: „Wer zu viel beweist, beweist nichts“⁸⁸.

Es ist immer ungeschickt, einen Vergleich zwischen den Künsten wie zwischen Mann und Frau zuzulassen. Mann und Frau können nicht verglichen werden, weil sie nicht die gleiche Funktion oder Wirkungsweise haben; es ist, als wollte man entscheiden, wer die Kraft einer leuchtenden Farbe oder eines strahlenden Tons überwindet; es sind zwei Kräfte unterschiedlicher Ordnung, die kein gemeinsames Maß haben und nicht verglichen werden können. Die Künste drücken das Schöne aus, aber alle aus einem anderen Blickwinkel und mit anderen Mitteln. Sie haben jeweils die Überlegenheit in ihrem Genre. Die Poesie drückt mehr als jede andere Kunst die reine Idee aus, die Malerei die Schönheit der Form, die Musik übersetzt die Gefühle. Ideen, Gefühle und Formen sind drei [Dinge?], die man nicht vergleichen kann, nur kann jeder nach seiner Organisation für sich eine dieser drei Erscheinungsformen des Schönen bevorzugen.

Obwohl ich für Musik empfänglicher bin als für andere Künste, würde ich mich davor hüten, zu behaupten, dass Musik an sich vorzüglicher ist als andere Künste.

[…] Niemals werde ich es unternehmen, die Größe Beethovens, die mich jedes Mal, wenn ich sie höre, mit neuem Erstaunen erfüllt, denen zu beweisen, die sie bestreiten würden. Denn jene sehen sie entweder nicht oder leugnen sie absichtlich. Wenn sie sie absichtlich leugnen, ist es sinnlos, mit bösem Willen zu argumentieren. Wenn sie sie nicht sehen, ist es unmöglich, etwas zu beweisen. Wie kann man einem Blinden beweisen, dass Rot eine leuchtendere Farbe als Grün ist? Wie kann man einem Unwissenden beweisen, dass der Mont Blanc höher ist als der Kirchturm des Dorfes, da er am Horizont sieht, dass die Spitze des weißen Berges nur bis zur Hälfte des Kirchturms reicht?

[…] Ich möchte die Gelegenheit nutzen, diese Predigt mit Amen zu beenden.

Ihr Freund

Lacuria

Anmerkungen

1. Onfray Michel, „Polemik. Michel Onfray zündet den Freud an“, Interview von François Lestavel, Parismatch.com, 27. April 2010. Vgl. Le crépuscule d’une idole (Die Dämmerung eines Idols). L’affabulation freudienne, Grasset, 2010.[↩]
2. Versuchung, die zum Beispiel von Reniers Dominique, „Beethoven et l’écriture du destin“, Beethoven (Zeitschrift der ABF), Nr. 11.[↩]
3. Les harmonies de l’être exprimés par les nombres ou les lois de l’ontologie, de la psychologie, de l’éthique, de l’esthétique et de la physique, expliqué les unes par les autres et ramenées à un seul principe („Die Harmonien des Seins, ausgedrückt durch die Zahlen oder Gesetze der Ontologie, Psychologie, Ethik, Ästhetik und Physik, die durch einander erklärt und auf ein einziges Prinzip zurückgeführt wurden“) Paris : Comptoir des imprimeurs-unis, 1844-47.[↩]
4. Les harmonies de l’être („Die Harmonien des Seins“) (Hrsg. 1847), Bd. I, ii. Speziell Voltaire: „Contentons-nous donc de savoir, par l’expérience appuyée du raisonnement“ („Begnügen wir uns also damit, durch die Erfahrung, unterstützt durch die Argumentation, zu wissen“), Traité de métaphysique, Kap. 3 (1734), online: www.voltaire-integral.com (abgerufen am 12.11.2011.[↩]
5. Lévi Éliphas, Dogme et rituel de la haute magie („Dogma und Ritual der hohen Magie“), t. I, Discours préliminaire, p. 20.[↩]
6. Brief von Lacuria an Lamennais, Frühjahr 1844; „Inventaire…“, Archiv „Untereiner“.[↩]
7. „Mehr denn je scheinen Wissenschaft und Religion, Despotismus und Freiheit einen erbitterten Krieg zu führen und sich einen unversöhnlichen Hass zu schwören. […] Die Welt ist der Zersplitterung und Teilung überdrüssig und strebt mit all ihren Kräften nach Einheit“, Lévi, a.a.O., S. 2, 52.[↩]
8. Thiollier Félix, „L’Abbé Lacuria“, L’Occident n° 11, Paris, Oktober 1902, S. 196.[↩]
9. Bérard Bruno, „L’Abbé Lacuria, co-fondateur et directeur méconnu du collège d’Oullins“, La Gazette Thomiste n° 52, Oullins: Centre scolaire Saint-Thomas-d’Aquin – Veritas, Mai 2009.[↩]
10. Vgl. sein Opuskel De l’Église, de l’État et de l’enseignement („Von Kirche, Staat und Bildung“), „extrait de la Revue du Lyonnais„, Lyon: L. Boitel, 1847.[↩]
11. Lacuria Paul, Contes [La Clé de diamant, L’Île de la vérité], „publiés par F. Thiollier“, Saint-Etienne: Imprimerie générale, s.d. [1910].[↩]
12. Brief von Lacuria an Mouton, 22. März 1846; Reynier (Vater), L’École S^t -Thomas d’Aquin à Oullins: De 1833-36 à 1886, Lyon: Vitte & Perrussel, 1886, S. 189.[↩]
13. Soriano Marc, „Perrault (Charles)“, Encyclopaedia Universalis [E.U.], 2007.[↩]
14. Blanc Philippe, L’École Saint-Thomas d’Aquin-Veritas à Oullins: 1833-36 à 1986, Oullins: École Saint-Thomas d’Aquin-Veritas, 1986, S. 42; und Reynier (Vater), L’École S^t -Thomas d’Aquin à Oullins: De 1833-36 à 1886, Lyon: Vitte & Perrussel, 1886.[↩]
15. Thiollier, ebd, (Thiollier, ebd., S. 198, 202, 204; und Serre Joseph, Trois études avec portrait, Trois études avec portrait. Un penseur lyonnais (Ein Denker aus Lyon). Ein großer Mystiker. Ein französischer Pythagoras. Lacuria 1806-1890, Paris: Henri Falque, und Lyon: Paul Phily, s.d. [1910], S. 6; und Lacurias Brief an Mouton, 15. Juni 1850, Archives des Dominicains, Toulouse; und „Journal de Mme de Rayssac“, B.M.L., Ms 5.649, Sonntag, 17. Juli 1881, S. 156.[↩]
16. Autographer, signierter Brief von Lacuria an Thiollier, s. l. [Paris], s. d. [1960er Jahre]; Thiollier-Archiv. Hervorhebung hinzugefügt.[↩]
17. Bérard, „Retour vers une métaphysique du beau“ („Zurück zu einer Metaphysik des Schönen“), Du religieux dans l’art, L’Harmattan, 2012.[↩]
18. Thiollier, Paul Borel, peintre et graveur lyonnais, 1828-1913, Lyon: H. Lardanchet, 1913, S. 25.[↩]
19. Serre, ebd., „Un Penseur lyonnais“, S. 7.[↩]
20. Serre, ebd., „Ein französischer Pythagoras“, S. 5.[↩]
21. Lacuria, Harmonies (Hrsg. 1847), Bd. I, S. 326.[↩]
22. Harmonies (ed. 1899), t. ii, ch. xii. Des Beaux-arts, S. 201-205.[↩]
23. Nietzsche Frederik, Götzendämmerung (1888), Maximen und Spitzen, § 33.[↩]
24. Souriau Etienne, „Lyrisme musical“, E.U. 2007. „Der Mythos des Musikers, der sein Genie aus seinen Leidenschaften bezieht, stammt erst aus der Romantik“ (ebd.).[↩]
25. Massin, „Beethoven“, E.U., S.A., 2007. „Beethovens Identität liegt ganz in dem einen [seinem Werk] und dem anderen [seinem Leben]“ (ebd.).[↩]
26. zitiert von Massin, op.cit.[↩]
27. Massin, op.cit.[↩]
28. „Vies des Hommes illustres: Beethoven“, Cahiers de la Quinzaine, dixième cahier de la quatrième série, Paris: Cahiers de la Quinzaine, 1903, Vorwort.[↩]
29. „Une sonate de Beethoven“, Revue des Deux Mondes t. 8, 1850, S. 87.[↩]
30. Vgl. z.B. den Artikel von Léon Danièle, „La réception de l’œuvre de Beethoven en France au XIX^e siècle“, Beethoven n°4, 2005, der das Buch von Beate Angelika Kraus vom Beethoven-Haus in Bonn rezensiert.[↩]
31. Billard Pierre, „Symphonie“, E. U., „Symphonie“).U. 2007.[↩]
32. Als Reaktion auf den sentimentalen Ausdruck der romantischen Instrumentalmusik schlug Satie seine „Einrichtungsmusik“ vor: Musik, die man nicht hören sollte, repetitive und bewusst vereinfachende Hintergrundmusik, als Rückkehr in die Zeit vor dem Aufkommen der Romantik. Nach einigen Experimenten im Jahr 1917 scheiterte er 1920 bei seiner öffentlichen Einführung für die beiden Pausen von Max Jacobs (1876-1944) Stück Ruffian toujours, Truand jamais; dennoch führte er die Musik für den Konsum – oder sogar „Fahrstuhlmusik“ – ein, die „Hintergrundmusik“, die wir heute kennen; David Salvador, „La “Musique d’Ameublement“, ou le nouveau statut de la musique“, site de Musique et idées, 11. März 2008, URL: http://musiquesetidees.blogspot.fr/2008/03/la-musique-dameublement-ou-le-nouveau.html,consulté am 25. März 2012.[↩]
33. Kraus Beate Angelika (Dr.) vom Archiv des Beethoven-Hauses Bonn, private Mitteilung in Verbindung mit ihrem Buch Beethoven-Rezeption in Frankreich: von ihren Anfängen bis zum Untergang des Second Empire (Series IV, vol. 13), Bonn: Beethoven-Haus, 2001und mit ihrem Beitrag zum Artikel „Beethoven“ im Dictionnaire de la musique en France au XIX^e siècle (Hrsg.), Bonn: Beethoven-Haus, 2001 und mit ihrem Beitrag zum Artikel „Beethoven“ im Dictionnaire de la musique en France au XIX siècle (Hrsg.). Joël-Marie Fauquet), Paris: Fayard, 2003, S. 114-115.[↩]
34. Rétrospective Index To Music Periodicals [RIPM] (1800-1950), „Gazette musicale“, xxvii; online: www.ripm.org (abgerufen am 25. März 2011). Aber nicht zu vergessen, in der Provinz, Städte wie Rouen, Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille und Toulouse, die „einen bedeutenden Teil ihres Budgets für die Subventionierung eines Operntheaters, das diesen Namen verdient, bereitstellen“ (ebd., xxix).[↩]
35. Kraus, private Mitteilung.[↩]
36. Zum Beispiel werden sie im Salle Pleyel (damals Rue Cadet, später Rue Rochechouart) gespielt haben: Chopin 1832, Liszt 1833, Saint-Saëns 1846 (mit 11 Jahren).[↩]
37. Die geschmeidige „österreichische Mechanik“, die Mozart vom Cembalo zum Klavier brachte, nimmt das 19.^e Jahrhundert nur um dreißig Jahre vorweg (1770, Johann Andreas Stein). Sie wird verbessert, „teilweise auf Anraten Beethovens“ (Steins Schwiegersohn Andreas Streicher), bis die erste Hälfte des folgenden Jahrhunderts zur fruchtbarsten der Geschichte wird, sowohl was die „Entwicklung des Klavierbaus“ als auch das entsprechende Repertoire betrifft; Pâris Alain, Magne Daniel, „Piano“, E.U. 2007.[↩]
38. Billard, op. cit.[↩]
39. Kraus, private Mitteilung. Zum Beispiel: Jean-Joseph Vidal (Athénée musical), T. Tilmant (Gymnase musical), Valentino (Concerts St-Honoré), Seghers und Reber (Union musicale), Pasdeloup (Société des Jeunes artistes, später Concerts populaires de musique classique), Colonne 1873 und Lamoureux 1881 (ebd.).[↩]
40. Kraus, private Mitteilung. In der zweiten Hälfte des 19.^e Jahrhunderts gab es die von Maurin und P.-A. Chevillard gegründete Société des derniers quatuors de Beethoven, die Société Armingaud et Jacquard, das Lamoureux-Quartett mit seinen populären Kammermusiksitzungen (ebd.). Eine Liste der gespielten Werke und deren Häufigkeit findet sich in den Büchern von Kraus (Beethoven-Rezeption in Frankreich) und Fauquet (Les Sociétés de musique de chambre).[↩]
41. Mit Bezug auf die Arbeiten von Jean Mongredien, Prévost Maxime, „La Symphonie Politique: Notes Sur le Beethoven De Victor Hugo“, Nineteenth-Century French Studies, vol. 30, Nr. 1 & 2, Fall-Winter 2001-2002, S. 69).[↩]
42. Menger Pierre-Michel, „Le génie et sa sociologie. Controverses interprétatives sur le cas Beethoven“, Annales. Histoire, Sciences Sociales, 57^e année, n° 4, 2002, pp. 967-999, p. 968. Daher seine Frage nach den verschiedenen möglichen Ursachen für Beethovens Erfolg.[↩]
43. Kraus, private Mitteilung.[↩]
44. Peyre, „Romantisme“, E.U. 2007; nur die Architektur blieb außen vor (ebd.).[↩]
45. „Es gibt eine romantische Bewegung, die ab dem Ende des 18. Jahrhunderts beginnt^e und sich bis heute ohne Unterbrechung entwickelt […]. Alle Rückgriffe auf den Klassizismus, die im 19^e Jahrhundert ungefähr alle zehn Jahre stattfanden, sind völlig und endgültig tot“, erklärte Michel Butor einem amerikanischen Kritiker, der ihn 1962 befragte; Peyre, a. a. O.[↩]
46. So konnte man eine gewisse Romantik in Fichtes transzendentalem Ich sehen, Zugang zur Welt und zu Gott, in einem romantischen Kontext, in dem „jedes Individuum der wesentliche Bezugspunkt ist“; Zerner Henri, „Romantisme“, E.U., 2007.[↩]
47. Zerner, op. cit.[↩]
48. Fizaine Jean-Claude, „Les aspects mystiques du Romantisme français. État présent de la question“, Romantisme, 1976, Nr. 11 (S. 4-14); doi: 10.3406/roman.1876.5026 (site Persée.fr), S. 4.[↩]
49. Eichendorff, zitiert von Peyre, op. cit. Hervorhebung hinzugefügt. Joseph von Eichendorff (1788-1857) war einer der „Sänger des deutschen Waldes, der Wanderlust [:] der Freude an langen Wanderungen“, eine Aktivität, die weder Lacuria noch Beethoven versäumt haben, Pauline Georges, „Eichendorff (Josef von) 1788-1857“, E.U., 2007.[↩]
50. Jamin Jacqueline, Histoire de la musique, Paris: Alphonse Leduc, 1966, S. 72-73[↩]
51. Juden Brian, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, 1800-1855, Paris: Klincksieck, 1971; Neuauflage. Genf: Skaltine, 1984, S. 246.[↩]
52. Senancour Étienne Pivert de, Rêveries, „Treizième Rêverie“, t. I, Paris: Société des textes français moderne, 1910, S. 192; Juden, op. cit, S. 239.[↩]
53. Senancour, op. cit., „Quatorzième Rêverie“, t. I, S. 198; Juden, op. cit., S. 239.[↩]
54. Gemäß den beiden doppelten Klippen, die von Reniers, „Beethoven“, Beethoven Nr. 11, 2009, S. 1-3.[↩]
55. Seine Bekennerbriefe an Wegeler oder Amenda; Reniers, a.a.O., S. 9.[↩]
56. Reniers, a.a.O., S. 9.[↩]
57. Beethoven, Tagebücher, S. 46; Reniers, a.a.O., S. 9.[↩]
58. Reniers, a. a. O., S. 12. Das Subjekt als Komponist bezieht sich auf Olivier Revault d’Allonnes, Plaisir à Beethoven, S. 43 (ebd.).[↩]
59. Reniers, op. cit., S. 11. Hervorhebung im Text.[↩]
60. Lacuria P., La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres, Paris: imp. Simon Raçon et Comp., s.d. [1859], S. 7.[↩]
61. Erschien als Beilage in Ludwig Van Beethovens Studien im Generalbass, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre (Wien, 1832), einem Buch, dessen französische Übersetzung Fétis unterzeichnete: Études de Beethoven. Traité d’harmonie et de composition (Paris: Schlesinger, 1833, 2 Bde.) und das er zitiert: Fétis François-Joseph (1784-1871), Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. 1, Paris: Firmin-Didot, 1866-1868., S. 318.[↩]
62. Koblenz: Bädeker, 1838, 184 Seiten.[↩]
63. Détails biographiques sur Beethoven d’après Wegeler et Ries („Biographische Einzelheiten über Beethoven nach Wegeler und Ries“), von G. E. Anders, Paris: bureau de la „Revue et Gazette musicale“, 1839, III-48 Seiten; BnF No. FRBNF31629693. Zu beachten sind zwei weitere französische Übersetzungen, eine von Döhler aus demselben Jahr (1839) und die spätere von A.-F. Legentil (1862).[↩]
64. Münster, 1840, 290 Seiten.[↩]
65. „Der berühmte Pianist und Komponist Moscheles hat das Buch von Schindler ins Englische übersetzt, mit Zusätzen und Analysen von Beethovens Werken“: London, 2 Bde, 1841.[↩]
66. Histoire de la vie et de l’oeuvre de Ludwig Van Beethoven (Geschichte des Lebens und der Werke Ludwig Van Beethovens), auf Deutsch verfasst von Antoine Schindler; übersetzt und herausgegeben von Albert Sowinski, Wojciech, Paris: Garnier, 1864, XXVI-395 Seiten. Von daher glauben wir, dass Lacuria nur indirekt Kenntnis von Schindlers Texten hat, wahrscheinlich durch Ries, den er gleichzeitig zitiert (Lacuria, La Vie de Beethoven, S. 7).[↩]
67. Beethoven et ses trois styles. Analyses des sonates de piano, suivies de l’essai d’un Catalogne critique, chronologique et anecdotique de l’œuvre de Beethoven („Beethoven und seine drei Stile. Analysen der Klaviersonaten, gefolgt von dem Versuch eines kritischen, chronologischen und anekdotischen Catalogne von Beethovens Werk“) von Lenz Wilhelm von, St. Petersburg: Bernard, 1852, 2 Bde.[↩]
68. Thiollier, „L’abbé Lacuria“, S. 206.[↩]
69. Massin, „Beethoven“, op. cit.[↩]
70. Guichard, Musique et les lettres, 177-78; RIPM, „Gazette musicale“, xxx.[↩]
71. Devriès, „Schlesinger“, 125; RIPM, „Gazette musicale“, xxiv.[↩]
72. Devriès, „Schlesinger“, 128; RIPM, „Gazette musicale“, xxiv.[↩]
73. Vgl. Devriès, „La Musique à bon marché“, Music in Paris in the Eighteen-Thirties, Peter Bloom, Hrsg. (New York: Pendragon Press, 1987, 241; RIPM, „Gazette musicale“, xxiv.[↩]
74. Dieser Ausdruck, zitiert von Serre, op. cit., „Un Pythagore français“, S. 1, ist in Les Harmonies (1899), t. ii, ch. xiii zu lesen. Des Beaux-arts, S. 205.[↩]
75. Serre, a. a. O., „Un Pythagore français“, S. 1.[↩]
76. Brach Jean-Pierre, La symbolique des nombres, coll. „Que sais-je?“, P.U.F., 1994, S. 8., ebenfalls MAZLIAK Laurent, „Musique et Mathématiques. Trois millénaires d’une histoire d’amour mouvementée“, site de Jussieu, URL: http://www.proba.jussieu.fr/users/lma/mathmu/mathmu.html, abgerufen am 13. Nov. 2010.
    Numerische Beziehungen, die außerdem mit geometrischen Volumen und, von Anfang an und bis Kepler (1571-1630), mit den Planeten des Sonnensystems in Beziehung gesetzt werden, wobei Kepler sich „eine sehr pythagoräisch-platonisierende “Harmonie der Sphären“ zu eigen macht“.
    BRACH Jean-Pierre, „L’Astrologie à la Renaissance“, L’Astrologie, Paris: Albin Michel, 1985, S. 115.[↩]
77. Autographer, unterschriebener Brief von Lacuria an Thiollier, s. l. [Paris], s. d. [1960er Jahre]; Thiollier-Archiv.[↩]
78. Er bezieht sich auf die Pensées, § 148: „Alle Menschen streben danach, glücklich zu sein. Dies ist ausnahmslos der Fall, unabhängig von den verschiedenen Mitteln, die sie dafür einsetzen. Sie streben alle nach diesem Ziel… Der Wille unternimmt nie den geringsten Schritt außer in Richtung dieses Objekts. Das ist der Grund für alle Handlungen der Menschen“, oder in Pensées, § 134: Der Mensch „will glücklich sein und will nur glücklich sein und kann nicht wollen, nicht glücklich zu sein“).[↩]
79. Lacuria, La Vie de Beethoven, S. 3. Wir folgen hier der Ausgabe des Opusculums s. d. [1859?] – Auszug aus der Revue française -, die uns vorliegt.[↩]
80. La Vie de Beethoven, S. 4.[↩]
81. Beethovens Leben, S. 3.[↩]
82. Die BnF verzeichnet Anton Schindlers (1795-1864) Biographie von Ludwig Van Beethoven, Münster: Aschendorff, 1840 (und den Zusatz Beethoven in Paris, Münster: Aschendorff, 1842), kennt aber keine Übersetzung vor Lacurias Artikel; tatsächlich kam 1865 die Histoire de la vie et de l’œuvre de Ludwig van Beethoven, traduite et publiée par Albert Sowinski, Paris: Garnier frères, heraus.[↩]
83. Ferdinand Ries (1784-1838) – dessen Vater Franz Anton Ries (1755-1846) Beethoven im Fach Violine unterrichtete – war zunächst Schüler und dann Freund Beethovens, mit dem er einen Briefwechsel unterhielt, insbesondere über die Aufführung der Werke des Meisters in England. Lacuria erfuhr von seinen Zeugnissen durch das Buch von Gottfried-Engelbert Anders, Détails biographiques sur Beethoven d’après Wegeler et Ries, Paris: bureau de la „Revue et Gazette musicale“, 1839, das insbesondere die Übersetzung von fünf Briefen Beethovens enthält, die Lacuria in seinem Artikel verwendet (siehe BnF notice n° FRBNF31629693). Dr. (in Medizin) Franz Gerhard Wegeler (1769-1848) war ein Jugendfreund Beethovens.[↩]
84. Lies „in-8°“). Vollständiger Titel: Beethoven et ses trois styles, analyses des sonates de piano, suivié de l’essai d’un catalogue critique, chronologique et anecdotique de l’oeuvre de Beethoven (Beethoven und seine drei Stile, Analysen der Klaviersonaten, gefolgt von dem Versuch eines kritischen, chronologischen und anekdotischen Katalogs der Werke Beethovens). Vgl. BnF notice n° FRBNF30791789.[↩]
85. Autographer, unterzeichneter Brief von Lacuria an Thiollier, s. l. [Paris], s. d. [1960er Jahre]; Thiollier-Archiv.[↩]
86. Shakespeare ist ein wichtiger Bezugspunkt der Romantiker; cf. z. B. Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris: Bossange, 1823, das in der Neuauflage von 1854 (Paris: Michel Lévy und Paris: Calmann-Levy) mit dem Untertitel „études sur le romantisme“ versehen wurde.[↩]
87. Prévot Dominique, „Les nombreuses immortelles bien-aimées“, Website der ABF (Association Beethoven France et francophonie), URL : http://www.lvbeethoven.com/Amours/BienAimee.html, abgerufen am 16. Nov. 2010.[↩]
88. „Zu viel Eifer, von einer Sache überzeugen zu wollen, führt zu Verdacht und Unglauben“, präzisiert das Dictionnaire de l’Académie française (8^e ed.).[↩]