Lacuria und Beethoven II

Einführung

Diese unwahrscheinliche „Begegnung“ zwischen einem Priester, einem verkannten Metaphysiker des 19. Jahrhunderts, und einem der größten Komponisten aller Zeiten, Beethoven, wurde bereits in der vorherigen Ausgabe beschrieben. Diesmal geht es darum, direkt in diese entfernte – und Beethoven unbekannte – Intimität einzutreten, die die beiden Männer dennoch zusammengeführt hat, denjenigen, der schrieb, ohne zu hören, und denjenigen, der zuhörte, ohne zu schauen¹.

Dazu erschien es uns am besten, die beiden Artikel zu lesen, die Lacuria über Beethoven geschrieben hat, und wenn nicht die vollständigen Artikel, die sehr umfangreich sind, dann zumindest die zusammenfassenden Zusammenfassungen, die aus zahlreichen Zitaten bestehen.

Diese beiden Artikel wurden bis 1925 neun Mal veröffentlicht, davon drei Mal posthum. Die beiden ursprünglichen Veröffentlichungen stammen aus demselben Jahr, 1859: „La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres“ („Das Leben Beethovens von ihm selbst in seinen Werken geschrieben“), Revue française, t. xvi, pp. 147-156 (Februar) und 207-217 (März)²; „Les Dernières confidences du génie de Beethoven“ („Die letzten Vertraulichkeiten des Genies Beethoven“), Revue française, t. xvi, pp. 385-393 (April).

Ihnen folgten vier „Nachdrucke“ von 1859 bis 1889, Drucke in Sonderdrucken oder Neuauflagen:

• La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres, „extrait de la Revue française, XVIe vol.“, Paris: Raçon, s.d. [1959?], 23 S.³ ;
• Les Dernières confidences du génie de Beethoven, „extrait de la Revue française, XVI^e vol.“, Paris: Raçon, s.d. [1959 ?], 12 p. ;
• „La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres“, Le Redressement, 29-II, S. 34; 7-III, S. 3-4; 15-III, S. 34; 5-IV, S. 4; 12-IV, S. 4; 1868⁴ ;
• „Beethoven jugé par ses œuvres. Étude faite par M. Lacuria“, Nouvelles annales de philosophie catholique, April-Mai 1889, S. 134-155; Juni-Juli 1889, S. 257-272; 1889⁵.

Und es gibt drei posthume Neuauflagen von 1902 bis 1925 :

• „Les dernières confidences du génie de Beethoven“, L’Occident, Oktober 1902, Nr. 11, S. 210-220⁶ ;
• Les Dernières confidences du génie de Beethoven, Vorwort und 2 Porträts von Félix Thiollier, Paris: Bibliothèque de l’Occident, 1902, 32 S.⁷ ;
• Život Beethovenův jak jej sam napsal svymi dily [Abbé Lacuria] (Beethovens Leben von ihm selbst in seinen Werken geschrieben), übersetzt. J. Beránek, Tschechoslowakei: Hrsg. Ametyst, 1925⁸.

Man wird darin, meist explizit, Lacurias Verständnis, Bewunderung und Einverständnis mit Beethoven herauslesen können.

Synthetische Zusammenfassung von „La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres“ von Paul Lacuria

Mit der Nennung von S. Augustinus – in impliziter Anspielung auf die Bekenntnisse -, stellt Lacuria sich von Anfang an in die historische Reihenfolge der Biografien und plädiert dafür, dass die Musik, verglichen mit der Poesie und der Malerei, da sie „direkt und spontan dem Herzen entströmt“, die Kunst ist, die am besten in der Lage ist, den Zustand der Seele zu malen; „vor allem die Musik ohne Worte“, da der Komponist dann „kein anderes Modell als sich selbst“ hat. Natürlich ist das Gegenstück zu diesem inneren Modell, das bei Beethoven „Reichtum der Gedanken und Ungestüm des Gefühls“ vereint, ein Ausdruck, der „unbestimmter und schwerer zu verstehen“ ist und daher dem Historiker oft entgeht ⁹.

Folgt man nun Pascal über die immerwährende Suche des Menschen nach Glück, so ist das Leben mehr als alles andere der Ort dieses Wunsches nach Glück und des Schmerzes, es nicht zu erreichen.¹⁰

Der schöne Text, den D’Ortigue¹¹ auf Mozart anwandte, ist es „auf keinen anderen […] besser als auf Beethoven“, dass Lacuria ihn zuordnen möchte:

Während sich die Menge allmählich und langsam auf eine unbekannte Region zubewegt, tritt der geniale Mann aus der Reihe. Er geht mit großen Schritten voran. Obwohl die Menge schreit, er solle sich beeilen, geht er weiter. Bald verliert sie ihn aus den Augen, und erst nach langen Jahren gelangt sie auf seinen Spuren an eine Grenze; aber der Mann ist verschwunden, sein Fuß ist dort stehen geblieben. Es gibt nur noch ein Meisterwerk und ein Grab.

Joseph Louis d’Ortigue¹²

Diese Menge, die Beethoven noch vor kurzem verschmähte, kann ihn nun dank „Habenecks Durchdringung und Beharrlichkeit“ entdecken¹³. Dieser hatte, um die Abneigung der Musiker gegen Beethovens Symphonien zu überwinden, die Elite des Orchesters zum Abendessen eingeladen und forderte sie auf, nach dem Dessert so lange zu musizieren, bis das Experiment die Symphonie als spielbar zeigte¹⁴.

Dann begann man, diesen Künstler und „religiösen Philosophen“ zu schätzen, der immer „einen Gedanken ausdrückt, der sich im Herzen entzündet hat, und manchmal ist dieser Gedanke so groß, dass das Orchester, in das er ihn einsperren will, bereit zu sein scheint, aus allen Nähten zu platzen“. Hier sahen einige Verwirrte nur Extravaganzen im Erhabenen, die aus seinen „ungeheuren Anstrengungen, die Grenzen seiner Kunst zu erweitern und zu durchbrechen“ resultierten¹⁵.

Für Beethoven, der wie ein „großer und mächtiger Erzengel, der in einen menschlichen Körper verbannt wurde“, erschien, „was musste ihm, der vom Himmel herabgestiegen war, die Erde, dieses dunkle Tal des Todes, erscheinen? So reichen seine Gefühle von „göttlichen Freuden“, wenn sein „erhabenes Auge […] sich zum Himmel emporschwang“, bis hin zum „Grund des Abgrunds, den man Unglück nennt“, wo er „die Klagen den Kalamitäten gleichsetzen“ konnte – wie Bossuet es über Jeremias sagte¹⁶. Beethoven wird es selbst sagen: „Jeder wird verstehen, dass dies der Kampf zweier entgegengesetzter Prinzipien ist (Schindler, S. 198).“¹⁷.

Haydns heitere Seele wandelt in Eden, ohne den Kampf zu ahnen. Mozart weint manchmal, aber mit einer weiblichen Empfindsamkeit, die die erschreckende Größe des Bösen nicht begreift. Beethoven sieht unterhalb des himmlischen Glücks den ganzen Abgrund; bei ihm erscheinen Himmel und Hölle mit all ihren Kräften; es ist der gigantische Kampf der Apokalypse, in dem Michael und seine Engel gegen Satan und seine Engel kämpfen.¹⁸

Um in das Werk des Genies einzudringen, müssen wir die kleineren Werke vernachlässigen und uns auf die kapitalen Werke konzentrieren: die Symphonien, in denen „der Komponist seine Gedanken und Kräfte sammelt und sich sozusagen ganz ausdrückt“. Dort können wir „sein Innenleben kennenlernen und […] mit Hilfe seiner eigenen Offenbarungen in seine Seele eindringen“¹⁹.

Symphonie I^re , in C-Dur (Op. 21), 1801.

Beethoven ist bei diesem ersten Versuch zu sehr „um das Publikum besorgt“, er denkt „mehr an Mozart und Haydn als an sich selbst“, so dass „diese Symphonie noch immer nur Musik ist“ – außer im Scherzo, in dem sein Genie aufblitzt -, weit weniger originell als mehrere frühere Werke: „die pathetische Sonate, die ersten Quartette und das Septett“²⁰.

Symphonie II^e , D-Dur (Op. 36), 1803.

Beethoven, ermutigt durch seinen ersten Erfolg, „überlässt sich ganz seiner Inspiration“. Von da an folgten im ersten Teil „die Kraft und die Majestät, die ihn auszeichnen“, auf „die Anmut Mozarts und die geniale Forschung Haydns“. Das Andante ist sein Traum vom Glück – „Beethoven hat nie vom Vergnügen gesungen“. Hier findet sich der verbannte Erzengel wieder, der „alles Irdische überwindet und euch mit sich in unendliche Regionen trägt“. „Aber das Glück, das er erträumt, […] ist so groß, dass die Erde es nicht verwirklichen kann“. Dennoch sehen wir, wie Beethoven in dem kraftvollen Scherzo und Finale „seine Kräfte erprobt“: Er bereitet sich darauf vor, das erträumte Glück zu erobern²¹.

Symphonie III^e , Heroisch, in E (Op. 55), 1804.

„Der Riese ist aufgebrochen, um sein Ideal zu finden“, das sowohl die Menschheit als auch sich selbst umfasst. Im Namen des Helden²², der dazu berufen scheint, „der Welt Frieden und Glück zu bringen […] drückt er die ganze Majestät seiner Vision aus“. Das Andante sollte dann die Apotheose dieses Helden darstellen, aber plötzlich schwindet die Illusion: Der Held wird zum Tyrannen und es ist der Trauermarsch – „der den Härtesten Tränen entlockt“ -, der die Apotheose unter „seinem Trauerschleier“ verschwinden lässt²³. Dieser Marsch „trauert um den Untergang einer großen Seele“, er begleitet „die Hoffnungen auf Glück […], die glänzenden Träume von der Zukunft der Gesellschaft“ zum Grab. Er endet mit dem ersten Satz, der wiederkehrt, aber „vom Schmerz gebrochen, vom Schluchzen unterbrochen […] er] verklingt, ohne die begonnene Note vollenden zu können“.

Für Beethoven endet diese Symphonie mit einem Marsch, obwohl das Scherzo: „Gebrabbel einer ruhenden Armee“ und das Finale: „Freude einer siegreichen Armee, Freude, in deren Mitte sich ein Gesang der Glückseligkeit und Dankbarkeit erhebt, so süß und so ernst, dass man nicht weiß, ob es zu Gott oder zum Helden ist, zu dem die Armee ihn aufsteigen lässt“²⁴.

Symphonie IV^e , in B (Op. 60), 1806.

Beethovens Seele „verzweifelt jedoch noch nicht“: Könnte ihr Leben nicht „durch die Berührung mit einem anderen Leben erleuchtet werden“? Sie spürt in sich, wie René de Chateaubriand (1768-1848), bis hin zur „Kraft, Welten zu beleben“²⁵. Es geht darum, dass Beethoven in Juliette verliebt ist²⁶: „Mein Engel, mein Alles, mein Ich“, schrieb er ihr²⁷; daher drückt seine gesamte Symphonie und insbesondere das Andante „diese Ausdehnung der Liebe, diese Fülle, diese üppige Blüte des Lebens“ aus. Er schrieb ihr weiter: „Das Wort ist nichts“, und so wird er seine Gefühle „in der göttlichen Sprache der Musik“ ausdrücken.²⁸

• In der Präambel scheint Beethoven „sich […] aus einer tiefen Nacht zu lösen [… und] wendet die Augen einem neuen Licht zu“: [Auszug aus dem Brief:] „Beim Erwachen schwingen sich meine Gedanken zu dir auf, meine unsterbliche Geliebte“. die süßen Melodien, die von einer unruhigen Begleitung verdoppelt werden, zeigen, dass „die Unruhe sich noch mit der Hoffnung vermischt“.²⁹
• Im Andante gibt er sich der Ekstase hin: [Auszug aus dem Brief:] „in deinen Armen fliegen, […] meine in deinen Armen umschlungene Seele in die Region der Geister erheben“. Wenn in der Mitte des Andante „die Akkorde breit, stark und mächtig werden; man glaubt zu hören“: [Auszug aus dem Brief:] „Wie tief auch immer deine Liebe ist, meine ist es noch mehr … Unsere Liebe ist ein göttliches Gebäude und ewig wie die himmlischen Zitadellen“. Hinter dieser strahlenden Melodie hört man das „hartnäckige Ticken der zweiten Violinen, das wie der regelmäßige Schlag des Herzens erscheint […], während die Seele sich in der Ekstase ihrer Liebesträume verliert“.³⁰
• Das Scherzo selbst hat keine der Rauheiten, die es in anderen Symphonien aufweist, nach einigen Lebendigkeiten wird es streichelnd: [Auszug aus dem Brief:] „Rentrons vite du dehors en nous-mêmes“ (Lasst uns schnell von außen in uns selbst zurückkehren).
• Das Finale ist voller Hoffnungen: [Auszug aus dem Brief:] „Vertrauen wir den Göttern, die unser Schicksal entscheiden werden“.

Aber Juliette wird einem anderen gegeben, „der dunkle Schleier der Taubheit breitet sich aus“, Beethoven verlässt 1807 die Gesellschaft der Männer und zieht aufs Land.³¹

Symphonie V^e , c-Moll (Op. 67), 1807.

Der erste Teil drückt dieses Leid aus, das die Gesellschaft ihm zugefügt hat, und er stößt diese Gesellschaft „mehrmals mit einer Geste von schrecklicher Energie“ zurück.

• Seine Empörung entlädt sich schon in der ersten Note: „So klopft das Schicksal an die Tür“, sagte er selbst über diese erste Note. Eine sanfte Melodie versucht sich Gehör zu verschaffen, aber „Schmerz und Empörung gewinnen wieder die Oberhand, drücken sich in allen Tonarten, mit allen Nuancen aus und füllen allein das ganze Stück“.³²
• Den beiden Hauptmotiven des Andante scheinen die wechselnden Visionen Beethovens zu entsprechen, den man sich an seinem Fenster in seiner nächtlichen Einsamkeit vorstellt, wie er mal die vom Mond gestreichelte Landschaft betrachtet. Es ist „diese erste Phrase des Andante, so lang, so geheimnisvoll, die auf so anmutige und sanfte Weise endet“, und dann wieder der Sternenhimmel und das „endlose Blau“, in das sein Blick versinkt: „dann taucht eine Phrase voller Majestät und Macht auf“. Und entlang dieser abwechselnden Abfolge „steigert sich Beethovens Genuss“.
• Das Scherzo scheint Beethoven zu zeigen, wie er in sein Zimmer zurückkehrt, weit entfernt von den harmonischen Schauspielen, die er am Fenster betrachtete: „Seine Gefühle mussten also weniger aufgeregt, tiefer, weniger heftig, vielleicht schmerzhafter sein“. So wechseln sich „düstere Reflexionen, lange Seufzer und dann Bewegungen der Schroffheit und Empörung“ ab. Gegen Ende erscheint ein „bewundernswerter Übergang […] von einem schmerzhaften Wachzustand zu einem strahlenden Traum“:

Der Gedanke scheint allmählich zu erlöschen; etwas Neues bahnt sich an, aber mit noch verworrenen und ungreifbaren Formen. Über diesem Nebel schweben einige Fetzen des vorherigen Gedankens; die neue Harmonie zeichnet sich in einem schnellen Crescendo ab, das schließlich in diesem triumphalen und prächtigen Gesang aufbricht, der das Finale eröffnet.

• Es wird angenommen, dass Beethoven hier die Voraussetzungen für die Apotheose der Heroischen Symphonie gelegt hat. „Wie dem auch sei, die Wirkung dieses Finales ist immens; nie wurde der Glanz des Triumphes mit größerer Größe und Macht wiedergegeben“.(Das Leben Beethovens, S. 12.))

Symphonie VI^e , Pastorale in F (Op. 68), 1808.

Beethoven kehrte im folgenden Jahr „mit einer weniger geschwürigen Seele“ aufs Land zurück, einer Seele, „die so gut dazu geschaffen ist, das Schöne, Harmonische zu verstehen und zu umarmen [und sich] mit der Natur, die sie umgibt, zu identifizieren“.

• Im ersten Teil seiner Pastorale lässt er die vielen verschiedenen Geräusche des Landes, „die Beethoven sich vorstellte, ohne sie hören zu können, uns mit einer unvergleichlichen Harmonie hören“.³³
• Nach dieser Vielzahl von Empfindungen ist es offensichtlich, dass es notwendig wurde, sich zu sammeln: das ist das Andante. Aber Beethoven nimmt uns das Verdienst, es erraten zu haben, denn nachdem er seinen ersten Teil „Angenehme Empfindungen beim Anblick der Landschaft“ genannt hatte, nannte er dieses Andante „Träumerei am Ufer eines Baches“! Er muss geglaubt haben, nach Eden versetzt worden zu sein, in eine unberührte Natur, die noch nicht vom Geist des Bösen befleckt war: „Nie war Musik süßer und reiner zugleich“.

Die Phrase [Bachgemurmel] wandert anmutig in klaren Noten; sie erhebt sich wie die seufzende Brust, sie pulsiert wie die Liebe […] und bildet so mit sich selbst wie einen endlosen Kreis von Wonnen, den man ewig durchschreiten möchte.³⁴

• Nach der Ernte kommen die Dorffeste: „Auch in seinem Scherzo […] lässt er uns abwechselnd die Freudengesänge der Hirten hören, den schweren Reigen, der die Erde unter seinen Schritten erzittern lässt, und den köstlichen Gesang der Musette, den die Oboe spielt und dessen entfernte Echos die Hörner wiederholen.“³⁵
• Aber „da kommt das Gewitter mit großen Schritten. Nichts wurde bei der Beschreibung dieses schrecklichen Phänomens vergessen“: Donner „zuerst in der Ferne über den Bässen, […] das hohe Pfeifen des Windes, das Klopfen des Regens, das Stöhnen der Luft, das Grollen des Gewitters, das Blitzen des Blitzes, das Krachen des Sturms“. Schließlich erscheint die Sonne wieder „und eine Flötentonleiter […] steigt lächelnd zum Himmel empor“.³⁶
• Dann bezeugt die Hymne der Pastoren, „ernster, religiöser […], ebenso bewundernswert in seiner Einfachheit wie in seiner Größe“, ihre Dankbarkeit. Dann verklingt sie mit dem Tag, „verliert sich in Wolken der Harmonie und lässt die Seele in unaussprechlicher Ruhe zurück“.³⁷

Symphonie VII^e , in A (Op. 92), 1812.

Allein, verlassen von seinen Freunden, die seine Schroffheit und Bizarrheit brüskieren oder erschrecken sollten, begann Beethoven mit dem Schreiben seiner siebten Symphonie in tiefer Traurigkeit und angesichts des „dunklen Problems des menschlichen Schicksals“. Zu Beginn dominiert das Gefühl der Ungewissheit.

• So scheinen die ersten Noten zwar einen „feierlichen Gesang des Glücks“ anzukündigen, doch aus dem Hintergrund des Orchesters steigen Skalen auf, die wie Zweifel aus der Tiefe des Herzens klingen. Dann löst sich diese Unsicherheit in einem edlen und schönen, wenn auch melancholischen Gesang auf. Erneute Unterbrechung, erneute Wiederaufnahme. Nach der unentschlossenen, wiederholten Note einer einzelnen Violine versucht ein neuer Gesang – neue Tonart, neuer Rhythmus – in Richtung Fröhlichkeit zu fliegen, aber „die Tränen benetzen seine Flügel“. Alles ist nur die „nutzlose Anstrengung, die ein blutendes Herz unternimmt, um Freude vorzutäuschen“.³⁸
• Während das fantastische Andante dieser Symphonie stets die größte Bewunderung hervorgerufen hat, ist es weniger leicht, den Gedanken dahinter zu erfassen, da seine wunderbare Form „an Tausendundeine Nacht, an Dschinns und deutsche Balladen“ erinnern kann. Aus der Ungewissheit des ersten Teils wurde die Alternative zwischen Gut und Böse, „dunklen Gedanken und strahlenden Hoffnungen, mit einem Wort: Licht und Schatten“:

Die dumpfen, hämmernden Schritte dieser schwarzen Kohorte, die in der ersten Phrase mit den Bässen aus der Erde zu steigen scheint; in der zweiten eine lange Klage mit der Bratsche schleppt; in der dritten flattert und die Luft mit den Violinen füllt; in der vierten mit schwindelerregendem Ungestüm mit dem ganzen Orchester wirbelt.

• Dann kommt der „Engel der Hoffnung“, um die Seele zu trösten, aber die schwarze Kohorte bricht ein; das „Licht erscheint wieder“, wird aber wieder vertrieben; „der Satz des Schattens und der Klage bleibt Herr des Feldes“.³⁹
• Eine ähnliche Alternative wird im Scherzo ausgedrückt, wo er, „um den Kreis des Schmerzes zu durchbrechen“, „sich bis zum Delirium steigern“ wird. Die Musik stürmt los „glühend wie das Fieber, unruhig wie der Puls des Kranken“, und sein Mut wird bald belohnt: „Der Puls stoppt, das Leben scheint wie in Ekstase zu schweben, der Himmel öffnet sich und enthüllt die erhabenste aller Visionen“. Doch ein Halbton löscht dieses Licht wieder aus. Erneuter Versuch: erfolglos! Er verzweifelt. Zwei Noten des Glücksliedes kommen wieder, er unterbricht sie. „Er hat das Problem des Glücks nicht gelöst“.
• Und er geht auf das Finale ein: „krampfhaftes Lachen“, „zerreißendes Zähneknirschen“, „Wut, die das Herz zermalmt“. Zu keiner Zeit seines Lebens hat Beethoven grausamer gelitten.⁴⁰

Symphonie VIII^e , in F (Op. 93), 1813.

Nach der vorangegangenen Symphonie „scheint Beethoven in seiner Verzweiflung diese gigantische und tiefe Musik, die in die Geheimnisse der Unendlichkeit einzudringen versucht, aufgeben zu wollen“. So antwortete er auf die Kritik des Publikums an seiner vorherigen Symphonie (das Nonplusultra der Extravaganz) mit der achten, die auf Anmut und Feinheit reduziert ist, aber, so sagte er [durch Lacurias Mund], ich „werde darin Kühnheiten und Wunder der Harmonie verstecken, die ihr nicht einmal erblicken werdet, und deshalb werdet ihr applaudieren“. An diesen Stellen „taucht der Riese, der sich scheinbar verstecken wollte, wieder auf“.⁴¹

Symphonie IX^e , mit Chor, in d-Moll (Op. 125), 1824.

Nachdem er Meisterwerke gesät hatte (sechs Sonaten, darunter die 106, das 11^e Quartett in f-Moll, die Ruinen von Athen, die Messe in D…), kehrte Beethoven zur Symphonie zurück, um ein letztes Mal zu versuchen, „das schreckliche Problem des Glücks und des menschlichen Schicksals zu entwirren“. Diesmal wird er Erfolg haben, aber dieser „Sieg, der sein Leben und seine Werke krönt“, wird nur mit Mühe erreicht werden.

• Der erste Teil drückt nur das Gefühl des Unglücks aus: „Auf einer dunklen Wolke von Harmonie löst sich eine Phrase, die wie ein Blitz gezeichnet ist […] unwiderrufliches Urteil des Schicksals; dann sind es Tränen, Seufzer, Tränen, die aufsteigen und einander folgen“. Wenn ein sanfterer Gesang kommt, ein Hoffnungsschimmer, wird er sofort von einem Moll-Akkord ausgelöscht. Wenn „das Orchester zu brüllen und zu zerreißen scheint […], dann schüttelt der Künstler die Last ab, die ihn bedrückt“. Schließlich „fällt das blitzartige Urteil des Schicksals ein letztes Mal […:] Bestürzung“.⁴²
• Im Gegensatz zu allen vorherigen Symphonien kommt nun das Scherzo. „Die noch bestürzte Seele […] glaubt sich […] zwischen zwei Genies, dem des Bösen und dem des Guten“. Den ersten erkennt man an „seinem trockenen, spöttischen Ton […] und trostlose Noten fallen wie die Arme in tiefer Entmutigung zurück“. Dann „nimmt der böse Dschinn seine Persiflierung wieder auf [… mit einer Stimme], die von den Schlägen des Beckens wie vom Schrei der Reue getrübt wird“. Dann rät der gute Geist zu Hoffnung und Gebet, aber es ist die Stimme des bösen Geistes, die das Scherzo beendet und die Seele der Stille überlässt, um ihre Wahl zu treffen.⁴³
• Das Adagio gibt nun die „Sehnsucht der universellen Liebe“ wieder und beginnt mit einem Satz „voller Liebe und Sehnsucht“, der sich allmählich „zum Himmel erhebt“. Auf seine Modulationen antwortet ein harmonisches Echo, wie zwei Herzen, die in „derselben Liebe“, „demselben Gebet“ vereint sind. Schließlich, als höchste Anstrengung, schwingt sie sich in den Himmel und fällt auf die Erde zurück, „harmonisch und trunken von Liebe“. Diese Harmonie pulsiert dann in einem Dreiertakt „wie ein Herz, das liebt und auf eine Antwort wartet“. Dann „nimmt das Streben seinen weiten Flug wieder auf; jedes Instrument versucht seinerseits das gleiche Gebet […] rein und zärtlich mit dem menschlichen Atem des Blasinstruments; drängend und leidenschaftlich mit dem Zittern des Bogens“. Einige ernste und strenge Akkorde antworten darauf, als wolle Gott „den Glauben prüfen und erhöhen“. Das Gebet beginnt dann wieder „lebendiger, durchdringender“ und bewegt die Unendlichkeit „mit diesem Schrei, der sich aus der ganzen Natur erhebt“.
• Das „ernste und feierliche“ Rezitativ der Bässe, das den vierten Teil eröffnet, wirft die Frage auf: Und was folgt aus den vorhergehenden Kämpfen? Das Orchester stammelt die Verzweiflung einer Phrase aus dem ersten Teil, die Bässe unterbrechen sie. Er versucht eine Phrase aus dem Scherzo, die das Böse mit Sarkasmus beantwortete; das Orchester unterbricht ihn erneut. Dann skizziert er das sanfte Gebet des Adagios; die Bässe antworten mit mehr Sanftheit, verlangen aber noch viel mehr. Sie unterbrechen das Orchester erneut und beginnen unisono mit „diesem Gesang, der gleichzeitig so tief und so fest, so religiös und so lebendig ist“, der den Rest der Symphonie füllen wird. Das Orchester erkennt „die Größe der Offenbarung“ und versucht, „das göttliche Thema“ zu wiederholen. Es fliegt dann „von Instrument zu Instrument, wird größer, bemächtigt sich des ganzen Orchesters und wird zu einem Tutti, das vor Begeisterung wahnhaft ist […]. Das menschliche Wort kommt und beseitigt alle Zweifel: Es erklärt, dass die Liebe allein die Welt retten kann […] Schillers Hymne an die Brüderlichkeit, das Leben, das Glück“. Doch der böse Genius beginnt den Kampf erneut, während „das Gute schon seinen Triumph gesungen hat“, und es folgt eine große Fuge, ein „Wirbel von Noten“, in dem manchmal „das Lied der Liebe, das die Erlösung enthält“, überfliegt. Das Gute siegt!⁴⁴

Man hört breite, mächtige, religiöse Töne, Ausbrüche von Stimmen, die riesig sind wie Welten; dann kommt der erste Gesang und vereint sich mit diesen großen Stimmen, es scheint, als mische die Unendlichkeit selbst ihre Stimme in das universelle Konzert der Schöpfung. […] Nicht weniger als die vereinten Stimmen aller Sonnen, die im Weltraum ihre feurigen Bahnen ziehen, aller Leben, die sich in den Welten regen, der Engel selbst, die die ganze Schöpfung beherrschen, wären nötig, um die Größe, die Liebe, die Anbetung, den Schwung, den Rausch, die Begeisterung wiederzugeben, die dieses kolossale Werk erahnen lässt, so kolossal, dass die Welt es nicht fassen kann.⁴⁵

Das war Beethovens Leben und Werk, beherrscht vom Gefühl der Unendlichkeit. Ich weiß“, sagte er zu Bettina⁴⁶, „dass Gott mir in meiner Kunst näher steht als den anderen […]. Ich fürchte nichts von der Zukunft für meine Musik, sie kann kein entgegengesetztes Schicksal haben; wer sie voll empfindet, wird von dem Elend befreit sein, das die anderen hinter sich herschleppen“. Keine Musik ist religiöser, voller Größe, aber auch voller Liebe, einer Liebe, die „rein wie die Natur, heilig wie das Gebet, groß wie der Himmel“ ist. Die Griechen hatten die neun Bücher von Herodot nach den neun Musen benannt, „Beethovens neun Symphonien erscheinen mir wie die Sprossen einer gigantischen Leiter, die ihren Fuß auf die Erde stützt und […] den Himmel erreicht und sich in blendendem Licht verliert“. Nur wenige verstehen den Fortschritt, den jedes Werk gegenüber dem vorhergehenden gemacht hat, außer vielleicht der achten, die „im Denken unterlegen, aber ein Meisterwerk in der Feinheit der Kunst“ ist, und nur wenige geben vor allem der Symphonie mit Chor ihren ersten Rang. Dennoch ist sie ein kolossales Werk, das nicht nur alle anderen Symphonien, sondern auch den gesamten Bereich der Kunst beherrscht, „wie der Mont Blanc seine eigene Kette und ganz Europa beherrscht“⁴⁷.

Synthetische Zusammenfassung: „Die letzten Vertraulichkeiten des Genies Beethoven“ von Paul Lacuria

Wie die Riesen, die Pelion auf Ossa stapeln⁴⁸, noch auf dem Sterbebett las Beethoven die Skizzen zu seiner zehnten Symphonie für die Londoner Philharmonische Gesellschaft durch: „so kolossale Musik, dass seine anderen Symphonien im Vergleich dazu nur Opuskeln sind“⁴⁹.

Doch statt seiner „gigantischen Projekte“, wie die zehnte Symphonie, das Oratorium Triumph des Kreuzes oder eine Faust-Oper, widmete Beethoven die letzten zwei Jahre seines Lebens der Arbeit an den Quartetten, die der Moskauer Fürst Nikolaus Galitzin gefordert hatte⁵⁰.

Um seine letzten Meisterwerke einzuordnen, muss man „die Bescheidenheit des Genies, das der Atem des Unendlichen berührt hat und das fühlt, dass es nichts ist“ erwähnen: „Kaum scheint es mir, dass ich einige Noten geschrieben habe“, schrieb er dem Prinzen einen Monat vor seinem Tod⁵¹. Man muss auch den Tadel hervorheben, den ein Genie erhielt, das „sein ganzes Leben lang fünfzig Jahre vor seinem Jahrhundert gegangen war“, sei es von der Gazette musicale⁵² aus Leipzig, der Gazette für die elegante Welt aus der Feder des Musikers Spazier⁵³, von Weber [1786-1826] selbst, des großen Cellisten Bernard Romberg⁵⁴ (der die Bassstimme des Quartetts in F, op. 59, mit Füßen tritt), oder die Zurückhaltung des Orchesters des Konservatoriums, die Habeneck mit einer List zu umgehen vermochte.⁵⁵

Diese Quartette, in denen Beethoven „alle Formen sprengt […] und sich jedem Vergleich entzieht“, sind laut Lenz⁵⁶ „weniger Quartette als Gespräche zwischen vier Streichinstrumenten, de omni re scibili et quibusdam aliis⁵⁷“. Dennoch wurden sie überall aufgegeben, sogar von Baillot⁵⁸, bis, wie Odysseus und Diomedes, die sich auf die Entführung des Palladiums vorbereiteten⁵⁹, treffen sich vier abenteuerlustige Künstler heimlich, „um diese schrecklichen Sphinxen zu befragen“⁶⁰. Nach schrecklichen Prüfungen, die mehrere Jahre dauerten, unterstützt in ihren Bemühungen durch „ihren Glauben an den Meister“, gelang es diesen Musikern, die erhabenen Schönheiten dieser Quartette zu entdecken. Als sie diese Werke vorstellten, waren die kleinen Zuhörer sehr überrascht, dass sie diese Wunder nicht kannten. Das Konzert wurde in den Salle Pleyel verlegt⁶¹ „Hier konnte man zum neunten Mal in diesem Jahr (1859?) hören, was man sonst nirgends hört, die sechs letzten Quartette von Beethoven […], die Schönheiten enthalten, die nichts anderem gleichen, was es gibt. Sie stellen Beethovens Genie als einen Adler im Käfig dar, der „mit einer einzigen Spannweite die Enden seines Gefängnisses“ erreicht, „lauthals nach Luft und Raum“ schreit, bis der Käfig verschwindet und der Flug des Adlers in der Unendlichkeit zurückbleibt, „und die Verzückung wird unaussprechlich“⁶².

Nach dem Versuch, diese vier Quartette durch andere von Mozart, Haydn oder Mendelsohn [sic] zu ergänzen, mussten Beethovens vorletzte Quartette (op. 59 & 74) aufgenommen werden, denn „niemand kann vor Beethoven fest stehen, außer Mozart, dieser musikalischen Eva dieses stolzen Adam“! Aus der Zeit seiner hoffnungsvollen Ehe mit Juliette stammend, zeigen die drei Quartette aus Opus 59 Beethovens Herz voller Leben und Hoffnung, seine Melancholien noch voller Licht.⁶³.

Das erste Stück veranschaulicht, was er ihr schrieb: „Beim Erwachen schwingen sich meine Gedanken zu dir auf“; das Adagio seufzt tief: „Ich habe beschlossen, in die Ferne zu wandern, bis ich in deine Arme fliegen kann“; im Finale lässt das russische Thema Geduld walten: „Ich warte darauf, dass das Schicksal uns erhört“.⁶⁴

Das Quartett in E (Nr. 8)

weist einen unruhigen ersten Teil auf, doch das Adagio malt ein so großes, ruhiges und reines Glück, „dass die Seele ganz einbalsamiert bleibt“. Es ist ein Spaziergang im irdischen Paradies, er dauert, weil sie sich nicht trennen können, aber schließlich verschwinden sie mit dem letzten Flüstern des Basses.⁶⁵

Im dritten Quartett in C (Nr. 9)

ist das Allegretto, das an die Stelle des üblichen Andante getreten ist, „eine unbeschreibliche Träumerei [… in] einem verzauberten Land, in einer geheimnisvollen Nacht, die von einer Herbstbrise belebt wird“. Das Finale ist „eine der schönsten bekannten Fugen, die einzige, die mit der Ouvertüre zur Zauberflöte konkurrieren kann“((Lacuria bezieht sich tatsächlich auf Mozarts Oper Die Zauberflöte (Schikaneder-Theater, Wien, 1791).)⁶⁶.

Das Quartett in Es (op. 74, Nr. 10)

wurde zwischen der Pastorale und der Sinfonie in A geschrieben, als Beethovens Illusionen und Hoffnungen verschwunden waren. Die Leipziger Gazette Universelle verstand dies sehr gut, die rügte: „Das Quartett hat nicht den Zweck, den Tod zu feiern, die Gefühle der Verzweiflung zu malen.“⁶⁷.

Das Quartett (11^e ) in f-Moll

ist „ein Übergang in Beethovens letzter Manier […] man verlässt einen prächtigen Park und betritt ein wildes Tal in den Alpen“. Alle Konventionen des Genres sind verschwunden, von der Anzahl der Stücke – manchmal bis zu sechs – bis hin zum Fehlen eines Ensembles: Jedes Stück ist „etwas Unvorhergesehenes“. Miltons Satan⁶⁸ wird manchmal erinnert, wenn er durch die „unendliche Nacht, die ihn von der Schöpfung trennt“, reitet, manchmal, wie Lenores Pferd⁶⁹, ist es „ein wahrer Sturm von Noten, der alles umwirft“.

„All das ist unbeschreiblich; nur einige wenige Stücke werden unsere Aufmerksamkeit erregen“⁷⁰.

Das Quartett (14^e ), op. 131, in c-Dez [sic] Moll,

„gewidmet dem Baron Stutterheim⁷¹, der Beethovens Neffen in seinem Regiment untergebracht hatte, ist einer der temperamentvollsten“⁷².

Das Quartett (12^e ), op. 127, in Es

ist das erste, das 1825 an Fürst Galitzin geliefert wurde. Das Adagio ist in der Tat ein „wahres irdisches Paradies“, wie Baillot feststellte:

Beethoven führt Sie in eine neue Welt ein. Sie durchqueren wilde Gegenden, gehen an Abgründen entlang; die Nacht überrascht Sie, Sie wachen auf und werden an entzückende Orte gebracht: Ein irdisches Paradies umgibt Sie, die Sonne scheint strahlend, um Sie die Herrlichkeiten der Natur betrachten zu lassen.⁷³

Das Quartett (16^e ) in F-Dur

ist weniger gequält: „Das erste Allegretto ist zerschnitten wie die launischen Spitzen einer gotischen Kathedrale“. Das Vivace ist charaktervoll: „Ein Glockenspiel, das vom Wind getragen und von den Echos des Tals wiederholt wird“. Das anschließende Lento ist von unvergleichlicher Schönheit: „ein Strom reinen Goldes aus einem einzigen Strahl“ oder, wie Herr de Lenz es ausdrückt: „ein kniendes Flehen der ersten Violine vor der vom Dichter [sic] gestreichelten Chimäre“.⁷⁴

Das Quartett (15^e ), in a-Moll (op. 132)

ist in Ermangelung eines „Tempels wie Salomon […] das wunderbare Tabernakel der Harmonie“, das Beethoven 1825 nach einer Krankheit zu Gott errichtete. Auf die Klagen und die Sprache des ersten Teils folgen zunächst die Träume und Sorgen der fiebernden Seele in einem Scherzo, dann ein Adagio, das Beethoven als „Canzone di ringratiamento in modo lidico offerta a la divinita da un guarito“ (Lied der Dankbarkeit, im lydischen Modus, das der Gottheit von einem Genesenden dargebracht wurde) bezeichnet. Ein lydischer Ton ist ein griechischer Ton (F), der üblicherweise auf den fünften gregorianischen Modus angewendet wird.)) und die „nichts dem gleicht, was existiert“: „schwer fassbare Form“, „Modulationen, die sich unmerklich verändern“, „großes Licht [… das] dich in Ekstase hält“. Es ist eine „Musik der Unendlichkeit“, um Jesaja zu übersetzen⁷⁵ :

Ich sah Adonai auf einem hohen Thron sitzen; der Saum seines Gewandes füllte den Tempel; Seraphim standen unterhalb des Thrones und riefen einander zu: Heilig! Heilig! Heilig!

Ein Marsch versucht dann, „den Geist auszuruhen“, unterbrochen von einem Rezitativ: „Vorwurf […] einer betrübten Seele“, und es kommt das treffend benannte Finale: appassionato, in dem Beethovens Seele sich regt, seufzt, sich aufschwingt, als wolle sie dem erblickten Licht entfliehen.⁷⁶

Das Quartett (13^e ), in Bb (op. 130)

ist das letzte Werk: „Sein Fuß hat hier aufgehört“! Das Finale das letzte vollendete Stück, sein „Schwanengesang“, vier Monate vor seinem Tod. Von den sechs Teilen sind vier Meisterwerke, insbesondere eine Kavatine „von unvergleichlicher Schönheit“, die sowohl „glühendes Streben nach einem grenzenlosen Ideal“ als auch Klage ist: „Melancholie in einem blauen Himmel […] Stimme einer Seele, die […] kein anderes Leid hat als die Abwesenheit der Unendlichkeit“.

Eine Tatsache, die fast allen späteren Werken Beethovens gemein ist, ist, dass „das Ende jeder Phrase als Echo von einem anderen Instrument wiederholt wird“. Der tiefere Sinn dieser Tatsache liegt in diesem Wort: „Es ist nicht gut, dass der Mensch allein sei“⁷⁷ und in diesem anderen: „Wann immer ihr zu zweit oder zu dritt in meinem Namen versammelt seid, werde ich in eurer Mitte sein“⁷⁸.⁷⁹

„Beethovens Abschied von der Welt […] von seinen Zeitgenossen verkannt, von seiner Familie verstoßen, von dem, den er als seinen Sohn betrachtete, verlassen⁸⁰, von den meisten seiner Freunde verlassen [… den Geist aufgab] inmitten des Getöses eines Gewitters mit Hagel, Blitzen und Donner. Er war sechsundfünfzig Jahre, drei Monate und neun Tage alt“⁸¹.

*****

Abgesehen von den endgültigen Poncifs: der arme, verkannte und verlassene Künstler – was übrigens, wie wir gesehen haben, vollkommen falsch ist -, muss man die sakrale Funktion der Musik, selbst der weltlichen, beachten, die Lacuria bei dem Komponisten wiederfindet, der sie zu der Zeit, als die Bühnenmusik der Instrumentalmusik Platz machte, am ehesten anbieten konnte. Muss man sich nicht fragen, ob diese „Entdeckung“ zur gleichen Zeit, als der gregorianische Gesang unter dem Impuls insbesondere der Mönche von Solesmes⁸² eine regelrechte Renaissance erlebt, nicht ohne Zusammenhang mit einer Ansteckung durch die Grundtendenz dieser Periode, insbesondere in der Kunst das Heilige im Allgemeinen und das christliche Heilige im Besonderen zu suchen und wiederzufinden?

Wenn die in diesem Artikel „Lacuria und Beethoven“ vorgestellten Elemente natürlich und aus gutem Grund eine Hommage an den großen Komponisten sind, kann man zu Recht hoffen, dass sie auch der Erinnerung an diesen Priester des 19. Jahrhunderts dienen: Abbé Lacuria. Dieser originelle und liebenswerte „heilige Mann“ hatte eine Liebe zu anderen Menschen, die seiner Meinung nach derjenigen ähneln sollte, die er bei Beethoven hörte: „rein wie die Natur, heilig wie das Gebet, groß wie der Himmel“ (Das Leben Beethovens, S. 22).

Anmerkungen

1. Man hatte es gesehen: Lacuria kehrt im Konzert der Bühne den Rücken zu und folgt den Partituren; Thiollier, „L’abbé Lacuria“, S. 206.[↩]
2. Réf. BnF: Z-23136 à 152; auch : Bibliothèque de la Sorbonne, Erwerb Nr. 4386; eingesehene Exemplare: Signatur HJJ8=7A.[↩]
3. Ref. BnF: Mp. 3229; Amadou, „L’Occulte et Dieu“ (Das Okkulte und Gott), 428. Die Kopien, die wir von der BnF erworben und erhalten haben, tragen den Stempel der Bibliothèque de l’Arsenal und haben die Kennung Ro 6131 (1) und (2).[↩]
4. Übernahme des Textes aus der Revue française, mit Ausnahme der beiden Briefe Beethovens an seinen Neffen (S. 11 des Sonderdrucks).[↩]
5. Man bemerkt „typographische Varianten im Vergleich zum Text der Revue française, einen Absatz Text, sieben Zeilen, mehr. Die Fußnoten fehlen“; Amadou, „La Tri-Unité“, Atlantis Nr. 317, Nov.-Dez. 1981, S. 113. Es handelt sich nicht um Bonnettys Annales de Philosophie Chrétiennes, die nach seinem Tod (1879) in die Hände von Xavier Roux und später von Abbé Guieu übergingen und die sich von einem Organ der „katholischen Wissenschaft“ zu einem der von Bischof d’Hulst geförderten „christlichen Wissenschaft“ wandelten. Im Gegensatz dazu versuchten Les Nouvelles annales de philosophie catholique (gegründet 1880) „die Tradition der Annales de Bonnetty wieder aufleben zu lassen und griffen diejenigen an, die die „katholische Wissenschaft“ verließen, wie etwa Bischof d’Hulst, „das Faktotum des Liberalismus“ (NAPC 17, 1888, S. 167). Er und Abbé de Broglie werden beschuldigt, „einer “École nouvelle et progressive“ anzugehören, die in der Apologetik eine “fehlerhafte Methode“ anwendet, da sie auf die positive Übereinstimmung zwischen Bibel und Wissenschaft verzichtet (Rey, De l‘accord positif…, S. 295); Beretta Francesco, Monseigneur d’Hulst et la science chrétienne, portrait d’un intellectuel, Paris: Beauchesne, 1996.[↩]
6. Dies ist eine genaue Übernahme des Textes aus dem Sonderdruck der Revue française, dem eine von Thiollier verfasste Biografie Lacurias vorangestellt war (ebd., 196-209). Wir konnten ein Exemplar dieser Zeitschrift kaufen.[↩]
7. BnF: 8° V. Stück 14312, geändertes Layout, Thiollier: S. 5-18, Lacuria: S. 19-32; Amadou, „L’Occulte et Dieu, Atlantis n° 315, Juli-August 1981, S. 428.[↩]
8. Vgl. Website des Buchhändlers Melcer, Tschechische Republik, URL: http://www.melcer. cz/sindex.php?akc=detail&idvyrb=3977&kos=1& doko=ano&limit=&autor=&nazev=&kateg=&hltex=&odroku=&doroku=&vydavatel=&s=, abgerufen am 7. Februar 2009. Diese Übersetzung wird in einem Artikel von Jan Bohác zitiert, der 1927 in der Zeitschrift Cyril erschien.[↩]
9. Das Leben Beethovens, S. 3-4.[↩]
10. Das Leben Beethovens, S. 3.[↩]
11. Joseph Louis d’Ortigue (1802-1866), es wurde bereits erwähnt, war ein bekannter Musikograph, Musikkritiker und Musikhistoriker. Er wurde von zwei Begegnungen geprägt, Berlioz für die Musik, Lamennais für die Religion.[↩]
12. Das Leben Beethovens, 4.[↩]
13. François-Antoine Habeneck (1781-1849), Violinist, Komponist und Dirigent, studierte am Pariser Konservatorium unter der Leitung von Pierre Baillot. Er arbeitete sein ganzes Leben lang an der Verbreitung von Beethovens Werken in Frankreich: Als Leiter der vom Konservatorium gesponserten Concerts français (1806-1815) programmierte er dort Beethoven, als Leiter und späterer Dirigent der Pariser Oper (1821-1848) organisierte er zunächst die „Concerts spirituels“ und führte ab 1828 bis zu seinem Tod das Programm der „Société des Concerts du Conservatoire“ rund um Beethovens Werke an. Er war berühmt für sein Dirigat der Beethoven-Symphonien vom Pult der ersten Violine aus.[↩]
14. Les Dernières confidences, S. 4.[↩]
15. Das Leben Beethovens, S. 4-5.[↩]
16. Lacuria zitiert Bossuet, Reine d’Angl. : „[Non, Messieurs,] Jérémie lui-même, qui seul semble être capable d’égaler les lamentations aux calamités, ne suffirait pas à de tels regrets“; Littré (1880). Dieser Text ist in „Oraison funèbre de Henriette-Marie de France, reine de la Grande-Bretagne“, z. B. in Œuvres complètes de Bossuet, t. second, Besançon: Outhenin-Chalandre Fils, 1836, S. 570.[↩]
17. Das Leben Beethovens, S. 5.[↩]
18. Das Leben Beethovens, S. 5.[↩]
19. Das Leben Beethovens, S. 6.[↩]
20. Das Leben Beethovens, S. 6.[↩]
21. Das Leben Beethovens, S. 6-7.[↩]
22. Gemeint ist Bonaparte.[↩]
23. Lacuria zitiert Schindler und Ries : als das Manuskript an den ersten Konsul geschickt werden sollte, erklärte sich dieser zum Kaiser, was Beethoven dazu veranlasste, die Veröffentlichung aufzuschieben und laut Fétis den Trauermarsch anstelle der Apotheose zu setzen. Diese wird später am Ende der c-Moll-Symphonie ihren Platz einnehmen. François-Joseph Fétis (1784-1871), Belgier, war Komponist, Musikkritiker und Musikograph[↩]
24. Das Leben Beethovens, S. 7-8.[↩]
25. Lacuria hat in guter Theologie „schaffen“ durch „beleben“ ersetzt. Der Text von Chateaubriand lautet wie folgt: „Nachts, wenn der Aquilon meine Hütte erschütterte, wenn der Regen in Strömen auf mein Dach fiel; wenn ich durch mein Fenster sah, wie der Mond die aufgetürmten Wolken durchpflügte, wie ein blasses Schiff, das die Wellen durchpflügt, schien es mir, als verdoppelte sich das Leben in meinem Herzen, als hätte ich die Macht gehabt, Welten zu erschaffen. Ach, hätte ich doch einen anderen an den Gefühlen, die ich empfand, teilhaben lassen können! O Gott! wenn du mir eine Frau nach meinen Wünschen gegeben hättest; wenn du mir, wie unserem ersten Vater, eine aus mir selbst gezogene Eva an der Hand gebracht hättest … Himmlische Schönheit, ich hätte mich vor dir niedergeworfen; dann hätte ich dich in meine Arme genommen und den Herrn gebeten, dir den Rest meines Lebens zu geben“; Chateaubriand, René: œuvres de Chateaubriand, Paris: G. Roux, A. de Vresse, 1857, S. 17.[↩]
26. Der Vorname „Juliette“, den Lacuria ihm gibt – in Anlehnung an Shakespeares Stück, wie wir meinen -, kann je nach Biografie auf viele Frauen zutreffen: Gräfin Giulietta Guicciardi (1784-1856), Cousine der Schwestern von Brunswick, Schülerin Beethovens, der er die Sonate „Au clair de lune“ widmete; Amalie Sebald (1787-1846), die Beethoven sehr nahe stand, wie einige andere Briefe belegen ; Therese von Braunschweig (1775-1861), die unverheiratet blieb; Josephine von Braunschweig (1779-1821), verheiratete Deym, die jedoch 1804 verwitwet wurde und „neun Monate später eine Tochter namens Minona bekam (rückwärts gelesen “anonym“). Antonie Brentano (1780-1869), geborene Birkenstock, Schwägerin von Bettina Brentano, die die Beziehungen zwischen Goethe und Beethoven ermöglichte; Gräfin Anna Marie Erdödy (1779-1837), geborene Niczky, die „um 1803 mit Beethoven intim war […]. Er schrieb ihr “liebe, liebe, liebe, liebe“ und widmete ihr op. 70 (zwei Trios) und op. 102 (zwei Sonaten)“; Gräfin Almerie Esterhazy (1789-1848), verheiratete Murray; vgl. Beethoven. Prévot, „Les nombreuses immortelles bien-aimées“, Website der ABF, URL: http://www.lvbeethoven.com/ Amours/BienAimee.html, abgerufen am 16. Nov. 2010.[↩]
27. Am 6. Juli 1806 morgens. Lacuria transkribiert in einer Anmerkung Beethovens dreifachen Liebesbrief, der von Schindler veröffentlicht wurde und auf Montag, den 6. Juli 1806 morgens, Montag, den 6. Juli abends und Dienstag, den 7. Juli morgens datiert ist. Dieser „Brief, der nach Beethovens Tod zusammen mit dem “Heiligenstädter Testament“ gefunden wurde, besteht aus zwei beidseitig beschriebenen Doppelblättern, d.h. 8 Seiten […]. Der Text ist mit Bleistift geschrieben. Eine sorgfältige Analyse zeigt, dass einige Wörter “gebügelt“ wurden, ebenfalls mit Bleistift, um eine bessere Lesbarkeit zu erreichen, wahrscheinlich von Anton Schindler, der einen Teil dieses Briefes als Faksimile in der 3^e Ausgabe seiner Beethoven-Biografie verwendet hat.“; Prévot, „Les lettres à l’immortelle bien-aimée“, Website der ABF, URL: http://www.lvbeethoven.com/ Amours/Lettres.html, abgerufen am 16. Nov. 2010. Im Jahr 1806 gab es keinen Montag, den 6. Juli, aber unter anderem in den Jahren 1801, 1807 und 1812. „Im Jahr 1909 datierte W. A. Thomas San Galli als erster das Datum [sic] auf 1812. Es ist das von allen Forschern bis heute akzeptierte Datum“ (ebd.).[↩]
28. Das Leben Beethovens, S. 8-9.[↩]
29. Das Leben Beethovens, S. 10.[↩]
30. Das Leben Beethovens, S. 10.[↩]
31. Das Leben Beethovens, S. 10.[↩]
32. Das Leben Beethovens, S. 11.[↩]
33. Das Leben Beethovens, S. 12-13.[↩]
34. Das Leben Beethovens, S. 13-14.[↩]
35. Das Leben Beethovens, S. 14.[↩]
36. Das Leben Beethovens, S. 14-15.[↩]
37. Das Leben Beethovens, S. 15.[↩]
38. Das Leben Beethovens, S. 15-16.[↩]
39. Das Leben Beethovens, S. 16-17.[↩]
40. Das Leben Beethovens, S. 17-18.[↩]
41. Das Leben Beethovens, S. 18.[↩]
42. Das Leben Beethovens, S. 18-19.[↩]
43. Beethovens Leben, S. 19-20.[↩]
44. Das Leben Beethovens, S. 20-21.[↩]
45. Das Leben Beethovens, S. 22.[↩]
46. Gemeint ist Bettina Brentano, die später Gräfin Bettina von Arnim (1785-1859) wurde.[↩]
47. Das Leben Beethovens, S. 22-23.[↩]
48. In Anlehnung an die Odyssee, in der Otos und Ephialtes drohen, die Berge von Ossa auf den Olymp und Pelion auf Ossa zu stapeln, um Krieg gegen Uranos zu führen (Od. XI, 315-316).[↩]
49. Nach Schindler, Die letzten Vertraulichkeiten, S. 3.[↩]
50. Der 1794 geborene Galitzin war Cellist und ein großer Bewunderer Beethovens. Einige Details ihrer Korrespondenz sind nachzulesen bei Krehbiel Henri Edward [„Alexander Wheelock Thayer, Elliot Forbes, Hermann Deiters, Hugo Riemann, Henry Edward Krehbiel“], Thayer’s Life Of Beethoven, Revised and Edited by Elliot Forbes, vol. II, Princeton Paperback Printing, 10^e ed. 1991, t. II, 815-816.[↩]
51. Brief von Beethoven an Prinz Galitzin, Wien, 26. Februar 1827; Die letzten Vertraulichkeiten, S. 4.[↩]
52. („Leipzig. Die musikalische Situation ist hier völlig anders als in allen anderen Städten Norddeutschlands. In mancher Hinsicht ist Leipzig eine Universität für die Musik, wie sie es tatsächlich für den Buchhandel ist. Die größten Häuser des Musikalienhandels sind in Leipzig ansässig […]. Nirgendwo ist die lebendige Musikliteratur, wenn man so sprechen kann, so reich, so vielfältig vertreten. Das natürliche Ergebnis war, dass sie zum Zentrum des Musikjournalismus wurde“; L. Rellstab, Gazette musicale de Paris, 1837, S. 535. Es ist bekannt, dass G. Guillaume Fink (1785-?) 1827 die Redaktion dieser Zeitschrift übernahm, „die er schon vorher mit einer Fülle von sehr bemerkenswerten Artikeln bereichert hatte. Er ist noch heute der Leiter dieser geschätzten Publikation, die seit vierzig Jahren besteht“; Kastner, G., „Biographie. G. Guillaume Fink“, Gazette de Paris, 1839, S. 261-262.[↩]
53. Johann Gottlieb Karl Spazier (1761-1805).[↩]
54. Bernhard Heinrich Romberg (1772-1841).[↩]
55. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 4-5.[↩]
56. Siehe Beethoven und seine drei Stile.[↩]
57. („Über alle Dinge, die man wissen kann, und über einige andere“.[↩]
58. Der Geiger und Komponist Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842).[↩]
59. Heilige Statue der Pallas-Athene, die es Odysseus und Diomedes ermöglichen sollte, den Krieg zu gewinnen.[↩]
60. Wir glauben, dass Lacuria auf die von Maurin und Chevillard gegründete Gesellschaft der letzten Beethoven-Quartette anspielt.[↩]
61. Hierbei handelt es sich nicht um den heutigen Salle Pleyel in der 252, rue du Faubourg Saint-Honoré, der 1927 fertiggestellt wurde, oder um den ersten Saal, der ursprünglich von Camille Pleyel, dem Sohn des Gründers der Klavierfabrik (Ignaz Pleyel, 1757-1831, Schüler und später Freund Haydns), eröffnet wurde), sondern um die Salle Pleyel in der 252, rue du Faubourg Saint-Honoré: Der Salon mit 150 Plätzen in der Rue Cadet 9 (1830), in dem er Chopin (1832) lancierte und Liszt (1833) auftrat, aber der „Salle Pleyel“ in der Rue Rochechouart 22 (1839), in dem Chopin sein letztes Konzert gab (1848) und Saint-Saëns (1846, mit elf Jahren), Franck, Rubinstein usw. debütierten (1846, mit elf Jahren).[↩]
62. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 5-6.[↩]
63. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 6.[↩]
64. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 6-7.[↩]
65. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 7. [↩]
66. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 7-8.[↩]
67. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 8. [↩]
68. Es handelt sich um das englische epische Gedicht von John Milton (1608-1674) über den Verfall des ersten Menschen.[↩]
69. Von Gottfried August Bürger (1747-1794) sind Die fabelhaften Abenteuer des legendären Barons von Münchhausen gut bekannt. „Die Ballade von Lenore“ ist eine seiner Balladen, in der eine junge Frau, die auf die Rückkehr ihres Freundes wartet, der in den Krieg gezogen ist, glaubt, ihn in einem Reiter wiederzuerkennen, der sie auf einen seltsamen Ritt in den Tod mitnimmt.[↩]
70. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 8.[↩]
71. Dem Baron Karl von Stutterheim verdanken wir insbesondere eine Erzählung von La Bataille d’Austerlitz par un militaire témoin de la journée du 2 décembre 1805 (Paris: Fain, Debray, Mongie, Delaunay; 1806).[↩]
72. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 8.[↩]
73. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 8-9.[↩]
74. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 9.[↩]
75. Es handelt sich um die Vision Jesajas, wie sie in Kap. VI, V. 1-13 berichtet wird.[↩]
76. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 9-10.[↩]
77. Lacuria zitiert Genesis II, 18.[↩]
78. (Lacuria zitiert Matthäus XVIII, 20.[↩]
79. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 10-11.[↩]
80. Es handelt sich um den Sohn seines Bruders, seinen Neffen, dessen Vormund Beethoven war. Er geriet „in Unordnung“ und verhielt sich seinem Onkel gegenüber unwürdig, trotz der „rührendsten“ Briefe, die er von ihm erhalten hatte (insbesondere im Juli 1825); Die letzten Vertraulichkeiten, S. 11.[↩]
81. Die letzten Vertraulichkeiten, S. 11-12[↩]
82. Dank Dom Prosper Guéranger (1803-1875), Dom Jausions, Dom Pothier… um 1903 in das berühmte Motu Proprio von Pius X. über die Kirchenmusik zu münden, das den gregorianischen Gesang in der gesamten Kirche wieder einführte, eine Wiederbelebung erfuhr?[↩]