Lacuria et Beethoven, Un philosophe du XIX^e siècle commente les œuvres de Beethoven

Introduction

Cette « rencontre » improbable entre un prêtre, métaphysicien méconnu du XIX^e siècle, et l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, Beethoven, a été décrite dans le numéro précédent. Il s’agit cette fois, d’entrer directement dans cette intimité à distance – et inconnue de Beethoven – qui aura néanmoins réuni les deux hommes, celui qui a écrit sans entendre et celui qui a écouté sans regarder¹.

Pour ce faire, il nous a semblé que le mieux était de lire les deux articles écrits sur Beethoven par Lacuria et, si ce n’est les articles complets qui sont copieux, a minima des résumés synthétiques constitués de nombreuses citations.

Ces deux articles feront long feu donnant lieu à neuf publications dont trois posthumes, jusqu’en 1925. Les deux publications initiales datant de la même année, 1859 : « La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres », Revue française, t. xvi, pp. 147-156 (février) et 207-217 (mars)² ; « Les Dernières confidences du génie de Beethoven », Revue française, t. xvi, pp. 385-393 (avril).

Elles sont suivies par quatre « reprises » de 1859 à 1889, impressions en tiré-à-part ou rééditions :

• La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres, « extrait de la Revue française, XVIe vol. », Paris : Raçon, s.d. [1959 ?], 23 p.³ ;
• Les Dernières confidences du génie de Beethoven, « extrait de la Revue française, XVI^e vol. », Paris : Raçon, s.d. [1959 ?], 12 p. ;
• « La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres », Le Redressement, 29-II, p. 34 ; 7-III, pp. 3-4 ; 15-III, p. 34 ; 5-IV, p. 4 ; 12-IV, p. 4 ; 1868⁴ ;
• « Beethoven jugé par ses œuvres. Étude faite par M. Lacuria », Nouvelles annales de philosophie catholique, avril-mai 1889, pp. 134-155 ; juin-juillet 1889, pp. 257-272 ; 1889⁵.

Et l’on dénombre trois rééditions posthumes, de 1902 jusqu’en 1925 :

• « Les dernières confidences du génie de Beethoven », L’Occident, octobre 1902, n° 11, pp. 210-220⁶ ;
• Les Dernières confidences du génie de Beethoven, préface et 2 portraits par Félix Thiollier, Paris : Bibliothèque de l’Occident, 1902, 32 p.⁷ ;
• Život Beethovenův jak jej sam napsal svymi dily [abbé Lacuria] (La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres), trad. J. Beránek, Tchécoslovaquie : éd. Ametyst, 1925⁸.

On va pouvoir y lire, le plus souvent explicitement, la compréhension, l’admiration et la connivence de Lacuria avec Beethoven.

Résumé synthétique de « La Vie de Beethoven écrite par lui-même dans ses œuvres » de Paul Lacuria

Nommant S. Augustin – en référence implicite aux Confessions –, Lacuria se place d’emblée dans l’ordre historique des biographies, plaidant que la musique, comparée à la poésie et à la peinture, en ce qu’elle « s’échappe directement et spontanément du cœur », est l’art le plus à même de peindre l’état de l’âme ; « surtout la musique sans parole », le compositeur n’ayant alors « d’autre modèle que lui-même ». Bien sûr, la contrepartie de ce modèle interne qui, chez Beethoven, combine « richesse de la pensée et impétuosité du sentiment », en fait une expression plus « indéterminée et plus difficilement comprise », échappant dès lors souvent à l’historien⁹.

Or, à suivre Pascal sur la recherche perpétuelle chez l’homme du bonheur, la vie est bien le lieu, plus que tout autre chose, de ce désir de bonheur et de la douleur de ne pas l’atteindre.¹⁰ Le beau texte que D’Ortigue¹¹ appliquait à Mozart, c’est « à nul autre […] mieux qu’à Beethoven » que Lacuria veut le faire correspondre :

Tandis que la foule s’achemine d’un pas graduel et lent vers une région inconnue, l’homme de génie sort des rangs. Il s’avance à grands pas. La foule a beau crier qu’il se précipite, il va toujours. Bientôt elle le perd de vue, et ce n’est qu’après de longues années qu’elle parvient sur ses traces à une limite ; mais l’homme a disparu, son pied s’est arrêté là. Il ne reste plus qu’un chef-d’œuvre et une tombe.

Lacuria, La Vie de Beethoven, 4.

Cette foule qui, il y a peu, dédaignait Beethoven, peut désormais le découvrir grâce à « la pénétration et la persistance d’Habeneck »¹². Ce dernier, pour vaincre la répugnance des musiciens envers les symphonies de Beethoven, ayant invité à dîner l’élite de l’orchestre, l’invita à jouer de la musique après le dessert, jusqu’à ce que l’expérience montre la symphonie jouable¹³.

Alors a-t-on pu commencer à apprécier cet artiste doublé d’un « philosophe religieux », qui exprime toujours une pensée qui s’est enflammée dans le cœur, et quelquefois cette pensée est si grande que l’orchestre dans lequel il veut l’enfermer semble prêt à éclater de toutes parts. C’est là que certains, déroutés, n’ont vu qu’extravagances dans le sublime, résultant de ses efforts prodigieux pour élargir et briser les limites de son art¹⁴. Pour Beethoven, qui semble un grand et puissant archange exilé dans un corps humain, que devait lui paraître la terre, cette sombre vallée de la mort, à lui descendu du ciel ? Ainsi, ses sentiments balayent-ils toute la gamme qui va « des joies divines » lorsque son « œil sublime […] s’élançait vers le ciel » au « fond de l’abîme qu’on appelle malheur », où il pouvait « égaler les lamentations aux calamités » – ainsi que Bossuet le disait de Jérémie¹⁵. Beethoven le dira lui-même : Tout le monde comprendra bien que c’est là le combat de deux principes opposés (Schindler, p. 198)¹⁶.

L’âme sereine de Haydn se promène dans l’Éden sans soupçonner la lutte. Mozart pleure quelquefois, mais avec une sensibilité féminine qui ne comprend point la grandeur effrayante du mal. Beethoven, au-dessous du bonheur céleste, voit l’abîme tout entier ; chez lui, le ciel et l’enfer apparaissent avec toutes leurs forces ; c’est le combat gigantesque de l’Apocalypse, où Michel et ses anges luttent contre Satan et ses anges.

Lacuria, La Vie de Beethoven, p. 5.

Afin d’entrer dans l’œuvre du génie, il faut négliger les plus petites et se concentrer sur les œuvres capitales : les symphonies, dans lesquelles le compositeur recueille ses pensées et ses forces, et s’exprime pour ainsi dire tout entier. Là nous pourrons connaître sa vie intérieure et […] pénétrer dans son âme à l’aide de ses propres révélations¹⁷.

Symphonie I^re, en ut majeur (Op. 21), 1801.

Beethoven, dans ce premier essai, est trop « préoccupé du public », il pense « plus à Mozart et à Haydn qu’à lui-même » si bien que « cette symphonie n’est encore que de la musique » – sauf dans le scherzo où pointe son génie –, bien moins originale que plusieurs œuvres précédentes : « la sonate pathétique, les premiers quatuors et le septuor »¹⁸.

Symphonie II^e, en ré majeur (Op. 36), 1803.

Beethoven, encouragé par son premier succès « s’abandonne entièrement à son inspiration ». Dès lors, « la force et la majesté qui le caractérisent » succèdent en première partie « à la grâce de Mozart, à la recherche ingénieuse de Haydn ». L’andante est son rêve de bonheur – « Beethoven n’a jamais chanté le plaisir ». On y retrouve l’archange exilé qui franchit tout ce qui est terrestre et vous emporte avec lui dans des régions infinies. Mais ce bonheur qu’il rêve […] est si grand que la terre ne pourra le réaliser. Néanmoins, on voit Beethoven, dans les vigoureux scherzo et finale, faire « l’essai de ses forces » : il s’apprête à conquérir ce bonheur qu’il a rêvé¹⁹.

Symphonie III^e, Héroïque, en mi (Op. 55), 1804.

« Le géant est parti pour trouver son idéal », qui inclut aussi bien l’humanité que lui-même. Dès lors, au nom du héros²⁰ qui semble appelé à rendre au monde la paix et le bonheur […] il exprime toute la majesté de sa vision. L’andante, ensuite, devait faire l’apothéose de ce héros, mais, soudain, l’illusion s’évanouit : le héros devient tyran et c’est la marche funèbre – qui arracherait des larmes aux plus durs – qui fait disparaître l’apothéose sous « son voile de deuil »²¹. Cette marche « pleure la ruine d’une grande âme », elle accompagne à la tombe les espérances de bonheur […], les rêves brillants d’avenir pour la société. Elle se termine par la première phrase qui revient, mais, brisée par la douleur, entrecoupée par les sanglots [… elle] s’éteint sans pouvoir achever la note commencée.

Pour Beethoven, cette symphonie finit avec une marche, quand bien même sont restés le scherzo : « babil d’une armée en repos » et le finale : joie d’une armée victorieuse, joie au milieu de laquelle s’élève un chant de félicitation et de reconnaissance, si doux et si grave qu’on ne sait si c’est vers Dieu ou vers le héros que l’armée le fait monter.²²

Symphonie IV^e, en si (Op. 60), 1806.

Cependant, l’âme de Beethoven « ne désespère pas encore » : sa vie ne pourrait-elle pas « s’illuminer au contact d’une autre vie ? ». Elle sent en elle, comme René de Chateaubriand (1768-1848), jusqu’à « la puissance d’animer des mondes »²³. C’est que Beethoven est amoureux de Juliette²⁴ : « Mon ange, mon tout, mon moi », lui écrit-il²⁵ ; dès lors, toute sa symphonie et spécialement l’andante exprime cette expansion de l’amour, cette plénitude, cette effloraison luxuriante de la vie. « La parole n’est rien », lui écrit-il encore ; aussi va-t-il traduire ses sentiments « dans le langage divin de la musique ».²⁶

• Dans le préambule, Beethoven semble […] se dégager d’une nuit profonde [… et] tourne les yeux vers une nouvelle lumière : [extrait de la lettre :] au réveil, mes pensées s’élancent vers toi, mon immortelle bien-aimée. les douces mélodies doublées d’un accompagnement agité montrent que « l’inquiétude se mêle encore à l’espérance ».²⁷
• Dans l’andante, il s’abandonne à l’extase : [extrait de la lettre :] voler dans tes bras, […] élever dans la région des esprits mon âme enlacée dans tes bras. Lorsque, au milieu de l’andante, les accords deviennent larges, forts et puissants ; on croit entendre : [extrait de la lettre :] Quelque profond que soit ton amour, le mien l’est encore plus… Notre amour est un édifice divin et éternel comme les citadelles célestes. Derrière cette radieuse mélodie, on entend le tic-tac obstiné des seconds violons, qui semblent le battement régulier du cœur […] pendant que l’âme se perd dans l’extase de ses rêves d’amour.²⁸
• Le scherzo lui-même n’a aucune des rudesses qu’il présente dans d’autres symphonies, après quelques vivacités, il devient caressant : [extrait de la lettre :] Rentrons vite du dehors en nous-mêmes.
• Le finale est plein d’espérances : [extrait de la lettre :] « fions-nous aux dieux, qui décideront de notre destinée ».

Mais Juliette est donnée à un autre, le voile sombre de la surdité s’étend, Beethoven, en 1807, quitte la société des hommes et part à la campagne.²⁹

Symphonie V^e, en ut mineur (Op. 67), 1807.

La première partie exprime cette souffrance que la société lui a infligée et il repousse cette société « à plusieurs reprises avec un geste d’une énergie terrible ».

• Son indignation s’échappe dès la première note : c’est ainsi que le destin frappe à la porte, disait-il lui-même de cette première note. Une mélodie douce tente de se faire entendre, mais la douleur et l’indignation reprennent le dessus, s’expriment sur tous les tons, avec toutes les nuances, et remplissent à elles seules tout le morceau.³⁰
• Aux deux motifs principaux de l’andante semblent correspondre les visions alternées de Beethoven qu’on imagine à sa fenêtre, dans sa solitude nocturne, contemplant tantôt la campagne caressée par la lune. C’est cette première phrase de l’andante, si longue, si mystérieuse, qui se termine d’une manière si gracieuse et si douce, et tantôt le ciel étoilé et « l’azur sans fin » où s’enfonce son regard : alors surgit une phrase pleine de majesté et de puissance. Et le long de cette succession alternée, « la jouissance de Beethoven s’exalte ».

• Le scherzo semble montrer Beethoven rentré dans sa chambre, éloigné des spectacles harmonieux qu’il contemplait à sa fenêtre : ses sentiments devaient donc être moins agités, plus profonds, moins violents, plus douloureux peut-être. Ainsi s’y alternent sombres réflexions, de longs soupirs, puis des mouvements de brusquerie et d’indignation. Vers la fin apparaît une transition admirable […] passage d’une veille douloureuse à un rêve brillant :

La pensée semble s’éteindre peu à peu ; quelque chose de nouveau se prépare, mais avec des formes encore confuses et insaisissables. Sur ce brouillard surnagent quelques lambeaux de la pensée précédente ; la nouvelle harmonie se dessine dans un crescendo rapide, qui éclate enfin dans ce chant triomphal et splendide qui ouvre le finale.

• On pense que Beethoven a placé là les prémisses de l’apothéose de la Symphonie héroïque. Quoi qu’il en soit, l’effet de ce finale est immense ; jamais la splendeur du triomphe n’a été rendue avec plus de grandeur et de puissance.³¹

Symphonie VI^e, Pastorale en fa (Op. 68), 1808.

Beethoven retourne l’année suivante à la campagne « avec une âme moins ulcérée », une âme si bien faite pour comprendre et embrasser ce qui est beau, harmonieux [et s’identifier] avec la nature qui l’entoure.

• Dans la première partie de sa Pastorale, les multiples et divers bruits de la campagne que Beethoven s’imaginait sans pouvoir [les] entendre, il nous le[s] fait entendre avec une harmonie sans pareille.³²

• À la suite de cette multitude de sensations, il est évident qu’il devenait nécessaire de se recueillir : c’est l’andante. Mais Beethoven nous ôte le mérite d’avoir deviné ; en effet, après avoir dénommé sa première partie « Sensations agréables à la vue de la campagne », il dénomme cet andante « Rêverie au bord d’un ruisseau » ! Il dut se croire transporté en Éden, vierge nature pas encore souillée par l’Esprit du mal : « jamais musique n’a été plus suave et plus pure en même temps ».

La phrase [murmure du ruisseau] se promène gracieusement en notes limpides ; elle s’élève comme le sein qui soupire, elle palpite comme l’amour […] et forme ainsi avec elle-même comme un cercle sans fin de délices que l’on voudrait parcourir éternellement.³³

• Après les moissons viennent les fêtes villageoises : aussi, dans son scherzo, […] il nous fait entendre tour à tour les chants de joie des bergers, la lourde ronde qui fait trembler la terre sous ses pas et le chant délicieux de la musette qu’exécute le hautbois et dont les cors répètent les échos lointains.³⁴
• Mais voilà l’orage qui arrive à grands pas. Rien n’a été oublié dans la description de ce terrible phénomène : tonnerre d’abord au loin sur les basses, […] sifflements aigus du vent, le tapotement de la pluie, le gémissement de l’air, le grondement de l’orage, les éclats de la foudre, le craquement de la tempête. Enfin, le soleil reparaît et une gamme de flûte […] monte en souriant vers le ciel.³⁵
• Alors l’hymne des pasteurs, plus grave, plus religieux […], aussi admirable par sa simplicité que par sa grandeur, témoigne de leur reconnaissance. Puis elle s’éteint avec le jour, se perd dans des nuages d’harmonie, et laisse l’âme dans un calme ineffable.³⁶

Symphonie VII^e, en la (Op. 92), 1812.

Seul, abandonné de ses amis que sa brusquerie et bizarrerie devaient froisser ou effrayer, Beethoven entreprend l’écriture de sa septième symphonie dans une profonde tristesse et face au « sombre problème de la destinée humaine ». Au début domine le sentiment d’incertitude.

• Ainsi, si les premières notes semblent annoncer un « chant solennel de bonheur », du fond de l’orchestre montent des gammes comme des doutes du fond du cœur. Puis cette incertitude se résout en un chant noble et beau quoique mélancolique. Nouvelle interruption, nouvelle reprise. Après la note indécise et répétée d’un unique violon, un nouveau chant – nouveau ton, nouveau rythme – essaie de s’envoler vers la gaieté, mais « les pleurs mouillent ses ailes ». Tout n’est que l’« inutile effort que fait pour feindre la joie un cœur qui saigne ».³⁷

• Si le fantastique andante de cette symphonie a toujours soulevé la plus grande admiration, il est moins facile d’en saisir la pensée, sa forme merveilleuse pouvant faire songer « aux Mille et Une Nuits, aux djinns et aux ballades allemandes ». De l’incertitude de la première partie, on est passé à l’alternative entre le bien et le mal, les sombres pensées et les radieuses espérances, en un mot, l’ombre et la lumière :

Les pas sourds et martelés de cette noire cohorte qui semble, à la première phrase, sortir de dessous terre avec les basses ; à la seconde, traîner une longue plainte avec l’alto ; à la troisième, voltiger et remplir l’air avec les violons ; à la quatrième, tourbillonner d’une impétuosité vertigineuse avec tout l’orchestre.

• Puis « l’ange de l’espérance » vient consoler l’âme, mais la noire cohorte fait irruption ; la « lumière reparaît », mais est chassée à nouveau ; la phrase de l’ombre et de la plainte reste maîtresse du terrain.³⁸

• Une alternative semblable est exprimée dans le scherzo où, « pour rompre le cercle de douleur », il va « s’exalter jusqu’au délire ». La musique s’élance « ardente comme la fièvre, agitée comme le pouls du malade » et son courage est bientôt récompensé : le pouls s’arrête, la vie semble suspendue comme dans l’extase, le ciel s’ouvre et dévoile la plus sublime des visions. Mais un demi-ton vient éteindre cette lumière. Nouvel essai : infructueux ! Il désespère. Deux notes du chant de bonheur reviennent, il les interrompt. Il n’a pas résolu le problème du bonheur

• Et il aborde le finale : « rire convulsif », déchirant grincement de dents », « rage qui broie le cœur ». En aucun temps de sa vie Beethoven n’a plus cruellement souffert.³⁹

Symphonie VIII^e, en fa (Op. 93), 1813.

Après la symphonie précédente, Beethoven, désespéré, semble vouloir renoncer à cette musique gigantesque et profonde qui cherche à pénétrer les secrets de l’infini. Ainsi répond-il à la critique du public sur sa précédente symphonie (le nec plus ultra de l’extravagance), par la huitième, réduite à la grâce et à la finesse, mais, dit-il [par la bouche de Lacuria], j’y cacherai des hardiesses et des merveilles d’harmonies que vous n’apercevrez même pas, et c’est pour cela que vous applaudirez. À ces endroits, le géant qui semblait avoir voulu se cacher reparaît.⁴⁰

Symphonie IX^e, avec chœurs, en ré mineur (Op. 125), 1824.

Après avoir semé des chefs-d’œuvre (six sonates dont la 106, le 11^e quatuor en fa mineur, les Ruines d’Athènes, la Messe en ré…) Beethoven revient à la symphonie pour entreprendre une dernière fois de « dénouer le terrible problème du bonheur et de la destinée humaine ». Il va cette fois réussir, mais cette « victoire qui couronne sa vie et ses œuvres » ne sera obtenue que de haute lutte.

• La première partie n’exprime encore que le sentiment du malheur : sur un nuage sombre d’harmonie se détache une phrase dessinée comme la foudre [… :] arrêt irrévocable du destin ; puis ce sont des pleurs, des soupirs, des larmes qui montent et se succèdent. S’il point un chant plus doux : rayon d’espérance, un accord mineur vient aussitôt l’éteindre. Si l’orchestre paraît rugir et se déchirer [… c’est que l’artiste secoue] le fardeau qui l’accable. Enfin, l’arrêt foudroyant du destin tombe une dernière fois [… :] consternation.⁴¹
• Contrairement à toutes les symphonies précédentes, c’est le scherzo qui vient. L’âme encore consternée […] se croit […] entre deux génies, celui du mal et celui du bien. On reconnait le premier à son ton sec et railleur […] et des notes désolées retombent comme les bras dans un profond découragement. Puis le mauvais génie reprend son persifflage [… d’une voix] troublée par les coups de la cymbale comme par le cri du remords. Alors le bon génie conseille-t-il l’espérance et la prière, mais c’est la voix du mauvais génie qui clôt le scherzo abandonnant l’âme au silence pour faire son choix.⁴²
• L’adagio va alors rendre « l’aspiration de l’amour universel », débutant par une phrase « remplie d’amour et de désir », qui va progressivement « s’élever vers le ciel ». À ses modulations répond un écho harmonieux, comme deux cœurs réunis dans un « même amour », une « même prière ». Enfin, effort suprême, elle s’élance jusqu’au ciel et retombe sur terre, « harmonieuse et ivre d’amour ». Cette harmonie palpite alors dans un trois-temps « comme un cœur qui aime et attend une réponse ». Puis l’aspiration reprend son large vol ; chaque instrument essaye à son tour la même prière […] pure et tendre avec le souffle humain de l’instrument à vent ; pressante et passionnée avec le frémissement de l’archet. Quelques accords graves et sévères y répondent, comme Dieu voulant « éprouver et exalter la foi ». La prière recommence alors « plus vive, plus pénétrante », à émouvoir l’infini « par ce cri qui s’élève de toute la nature ».
• Le récitatif « grave et solennel » des basses, qui ouvre la quatrième partie, pose la question : et que résulte-t-il des combats qui précèdent ? L’orchestre balbutie le désespoir d’une phrase de la première partie, les basses l’interrompent. Il tente une phrase du scherzo qui répondait au mal par le sarcasme ; l’orchestre l’interrompt de nouveau. Il esquisse alors la douce prière de l’adagio ; les basses répondent avec plus de douceur, mais réclament bien davantage. Coupant à nouveau l’orchestre, elles lancent alors, à l’unisson, « ce chant à la fois si grave et si ferme, si religieux et si vivant », qui emplira le reste de la symphonie. L’orchestre reconnaît alors « la grandeur de la révélation » et tente de répéter « le thème divin ». Il vole alors d’instrument en instrument, s’agrandit, s’empare de tout l’orchestre et devient un tutti délirant d’enthousiasme […]. La parole humaine vient lever tous les doutes : elle déclare que l’amour seul peut sauver le monde [… :] hymne de Schiller à la fraternité, à la vie, au bonheur.
• Mais le génie du mal recommence la lutte, alors que « le Bien a déjà chanté son triomphe », et s’ensuit une grande fugue, un « tourbillon de notes » où surnage parfois « le chant d’amour qui contient le salut ». Le Bien l’emporte !⁴³

On entend des notes larges, puissantes, religieuses, des élans de voix immenses comme des mondes ; puis le premier chant vient s’unir à ces grandes voix, on dirait que l’infini lui-même mêle sa voix au concert universel de la création. […] Il ne faudrait pas moins que les voix réunies de tous les soleils qui parcourent dans l’espace leurs orbites de feu, de toutes les vies qui s’agitent dans les mondes, des anges eux-mêmes qui dominent toute la création, pour rendre la grandeur, l’amour, l’adoration, l’élan, l’ivresse, l’enthousiasme, que fait entrevoir cette œuvre colossale, si colossale que le monde ne peut la contenir.⁴⁴

Telles furent la vie et l’œuvre de Beethoven, dominées par le sentiment de l’infini. Je sais, disait-il à Bettina⁴⁵, que Dieu est plus proche de moi dans mon art que des autres […]. Je ne crains rien de l’avenir pour ma musique, elle ne peut avoir de destinée contraire ; celui qui la sentira pleinement sera délivré des misères que les autres traînent après eux. Nulle musique n’est plus grandement religieuse, pleine de grandeur, mais aussi d’amour, un amour pur comme la nature, saint comme la prière, grand comme le ciel. Les Grecs avaient donné aux neuf livres de Hérodote les noms des neuf muses, les neuf symphonies de Beethoven me semblent les échelons d’une échelle gigantesque qui appuie son pied sur la terre et […] atteint le ciel et se perd dans une lumière éblouissante. Peu comprennent le progrès de chacune sur la précédente, sauf peut-être la huitième, inférieure « pour la pensée, mais chef-d’œuvre pour la finesse de l’art », peu, surtout, donnent à la Symphonie avec chœur son premier rang. Pourtant, c’est une œuvre colossale, dominant non seulement toutes les autres symphonies, mais encore tout le domaine de l’art, comme le Mont-Blanc domine sa propre chaîne et toute l’Europe.⁴⁶

Résumé synthétique : « Les dernières confidences du génie de Beethoven » de Paul Lacuria

Tels les géants entassant Pélion sur Ossa⁴⁷, sur son lit de mort encore, Beethoven relit les esquisses de sa dixième symphonie destinée à la Société philharmonique de Londres : musique tellement colossale, que ses autres symphonies ne sont que des opuscules en comparaison⁴⁸.

Mais, au lieu de ses « projets gigantesques », tels cette dixième symphonie, l’oratorio Triomphe de la Croix ou un Faust en opéra, les deux dernières années de la vie de Beethoven sont dédiées à l’écriture des quatuors réclamés par le prince moscovite Nicolas Galitzin⁴⁹.

Pour replacer ses derniers chefs-d’œuvre, il faut signaler la modestie du génie qu’a touché le souffle de l’infini et qui sent qu’il n’est rien : à peine me semble-t-il avoir écrit quelques notes, écrit-il au prince un mois avant de mourir⁵⁰. Il faut aussi relever les blâmes reçus par un génie qui « avait marché, toute sa vie, cinquante ans avant son siècle », qu’il s’agisse de la Gazette musicale⁵¹ de Leipzig, de la Gazette pour le monde élégant sous la plume du musicien Spazier⁵², de Weber [1786-1826] lui-même, du grand violoncelliste Bernard Romberg⁵³ (foulant au pied la partie de basse du quatuor en fa, op. 59), ou de la réticence de l’orchestre du Conservatoire que Habeneck parviendra par la ruse à circonvenir.⁵⁴

Ces quatuors, dans lesquels Beethoven brise tous les moules […] et échappe à toute comparaison, sont, selon Lenz⁵⁵, moins des quatuors que des conversations entre quatre instruments à cordes, de omni re scibili et quibusdam aliis⁵⁶ ». Pourtant, ils auront été abandonnés partout, même par Baillot⁵⁷ jusqu’à ce que, tels Ulysse et Diomède se préparant à enlever le palladium⁵⁸, quatre artistes aventureux se réunissent en secret « pour interroger ces terribles sphinx »⁵⁹. Après de terribles épreuves, qui durèrent plusieurs années, soutenus dans leurs efforts par « leur foi dans le maître », ces musiciens parvinrent à découvrir les beautés sublimes de ces quatuors. Lorsqu’ils présentèrent ces œuvres, le petit auditoire fut immensément surpris d’avoir ignoré ces merveilles. Le concert s’installa alors salle Pleyel⁶⁰. C’est là que, pour la neuvième fois cette année (1859 ?), on a pu entendre ce qu’on entend nulle part ailleurs, les six derniers quatuors de Beethoven […] qui contiennent des beautés qui ne ressemblent à rien de ce qui existe. Ils présentent le génie de Beethoven comme un aigle en cage, atteignant « d’une seule envergure les extrémités de sa prison », réclamant « à grands cris de l’air et de l’espace », jusqu’à la disparition de la cage, laissant le vol de l’aigle dans l’infini, « et le ravissement devient inexprimable »⁶¹.

Après avoir tenté de compléter ces quatre quatuors par d’autres de Mozart, Haydn ou Mendelsohn [sic], il a bien fallu intégrer les avant-derniers quatuors de Beethoven (op. 59 & 74), car nul ne peut se tenir ferme en face de Beethoven, si ce n’est Mozart, cette Ève musicale de ce fier Adam ! Datant de son espoir de mariage avec Juliette, les trois quatuors de l’opus 59 montrent le cœur de Beethoven plein de vie et d’espérance, ses mélancolies pleines encore de lumière.⁶²

Le premier morceau illustre ce qu’il lui écrivait : « au réveil, mes pensées s’élancent vers toi » ; l’adagio soupire profondément : « j’ai résolu d’errer au loin jusqu’à ce que je puisse voler dans tes bras » ; au finale, le thème russe permet de prendre patience : « j’attends que le destin nous exauce ».⁶³

Le quatuor en mi (n° 8) présente une première partie inquiète, mais l’adagio peint un bonheur si grand, et calme, et pur, « que l’âme reste toute embaumée ». C’est une promenade au paradis terrestre, elle dure car ils ne peuvent se quitter, mais finissent par disparaître aux derniers murmures de la basse.⁶⁴

Dans le troisième quatuor en ut (n° 9) l’allegretto, qui a pris la place de l’andante habituel est une rêverie indescriptible [… en] pays enchanté, par une nuit mystérieuse, animée d’une brise d’automne. Le finale est une des plus belles fugues connues, la seule qui puisse lutter avec l’ouverture de la Flûte enchantée⁶⁵.⁶⁶

Le quatuor en mi bémol (op. 74, n° 10) est écrit entre la Pastorale et la Symphonie en la, lorsque les illusions et espérances de Beethoven ont disparu. La Gazette universelle de Leipzig l’a bien compris, qui reprochait : Le quatuor n’a pas pour objet de célébrer la mort, de peindre les sentiments du désespoir.⁶⁷

Le quatuor (11^e) en fa mineur est une transition à la dernière manière de Beethoven […] on sort d’un parc magnifique pour entrer dans une vallée sauvage des Alpes. Toutes les conventions du genre ont disparu, du nombre de morceaux – jusqu’à six parfois – à l’absence d’ensemble : chacun étant « quelque chose d’imprévu ». Le Satan de Milton⁶⁸ est parfois rappelé, traversant « la nuit infinie qui le sépare de la création », parfois, tel le cheval de Lénore⁶⁹, c’est « une vraie tempête de notes à tout renverser ». Tout cela est indescriptible ; quelques morceaux seulement arrêteront notre attention.⁷⁰

Le quatuor (14^e), op. 131, en ut dièze [sic] mineur, « dédié au baron Stutterheim⁷¹, qui avait placé le neveu de Beethoven dans son régiment, est un des plus fougueux ».⁷²

Le quatuor (12^e), op. 127, en mi bémol est le premier livré au prince Galitzin en 1825. L’adagio est en effet un « vrai paradis terrestre », ainsi que l’a noté Baillot :

Beethoven vous introduit dans un nouveau monde. Vous traversez des régions sauvages, vous longez des précipices ; la nuit vous surprend, vous vous réveillez et vous êtes transporté dans des sites ravissants : un paradis terrestre vous entoure, le soleil luit radieux pour vous faire contempler les magnificences de la nature.⁷³

Le quatuor (16^e) en fa majeur est moins tourmenté : le premier allegretto est découpé comme les dentelles capricieuses d’une cathédrale gothique. Le vivace est plein de caractère : un carillon emporté par le vent et répété par les échos de la vallée. Le lento qui suit est d’une beauté sans égale : « une coulée d’or pur d’un seul jet » ou, comme le dit M. de Lenz : une supplication à genoux du premier violon devant la chimère caressée par le poëte [sic].⁷⁴

Le quatuor (15^e), en la mineur (op. 132) est, faute d’« un temple comme Salomon […] le tabernacle merveilleux d’harmonie » que Beethoven élève à Dieu au sortir d’une maladie en 1825. Aux plaintes et langueurs de la première partie succèdent d’abord les rêves et inquiétudes de l’âme fiévreuse dans un scherzo, puis un adagio, que Beethoven dénomme « Canzone di ringraziamento in modo lidio offerta alla divinità da un guarito »⁷⁵ et qui « ne ressemble en rien à ce qui existe » : « forme insaisissable », « modulations qui se transforment insensiblement », « grande lumière [… qui] vous tient en extase ». C’est une « musique de l’infini » pour traduire Isaïe⁷⁶ :

Je vis Adonaï assis sur un trône élevé, le bord de sa robe remplissait le temple ; des séraphins étaient debout au-dessous du trône, ils se criaient l’un à l’autre : Saint ! Saint ! Saint !

Une marche essaye alors de « reposer l’esprit », interrompue par un récitatif : « reproche […] d’une âme en peine », et arrive le finale bien nommé : appassionato, où l’âme de Beethoven s’agite, soupire, s’élance comme pour s’enfuir vers la lumière entrevue.⁷⁷

Le quatuor (13^e), en si bémol (op. 130) est la dernière œuvre : « son pied s’est arrêté là » ! Le finale le dernier morceau achevé, son « chant du cygne », quatre mois avant sa mort. Sur six parties, quatre sont des chefs-d’œuvre ; en particulier une cavatine « d’une beauté sans pareille », à la fois « aspiration ardente vers un idéal sans limite » et plainte : mélancolie dans un ciel bleu […] voix d’une âme qui […] n’a d’autre souffrance que l’absence de l’infini.

Fait quasiment commun à toutes les dernières œuvres de Beethoven, la fin de chaque phrase est répétée en écho par un autre instrument. Le sens profond de ce fait est dans cette parole : « il n’est pas bon que l’homme soit seul »⁷⁸ et dans cette autre : Toutes les fois que vous serez rassemblés deux ou trois en mon nom, je serai au milieu de vous ⁷⁹.⁸⁰

Tels furent les adieux de Beethoven au monde […] méconnu de ses contemporains, rebuté par sa famille, abandonné par celui qu’il regardait comme son fils⁸¹, délaissé par la plupart de ses amis [… rendant l’âme] au milieu du fracas d’un orage accompagné de grêle, d’éclairs et de tonnerre. Il était âgé de cinquante-six ans trois mois et neuf jours.⁸²

Conclusion

Au-delà des poncifs finals : le pauvre artiste méconnu et abandonné – parfaitement faux au demeurant, on l’a vu –, il faut retenir cette fonction du sacré qu’exerce la musique, même profane, et que Lacuria retrouve chez le compositeur le plus à même de la proposer à l’époque où la musique de scène fait place à la musique instrumentale. Ne faut-il pas se demander si cette « découverte », au moment même où le chant grégorien, sous l’impulsion notamment des moines de Solesmes⁸³, connaît une véritable renaissance, n’est pas sans rapport avec une contamination de la tendance de fond de cette période à rechercher et retrouver, en particulier dans l’art, le sacré en général et le sacré chrétien en particulier ?

Si les éléments présentés dans cet article « Lacuria et Beethoven » sont naturellement, et pour cause, un hommage au grand compositeur, on peut à juste titre espérer qu’ils serviront également la mémoire de ce prêtre du XIX^e siècle : l’abbé Lacuria. Mélomane averti, « apôtre de Beethoven » et gourmet de musique comme art divin diffusif du « parfum des nombres », mais aussi philosophe, métaphysicien, théologien et écrivain de fort intérêt, ce « saint homme », original et attachant, portait en effet aux autres un amour qui, pensait-il, devait être semblable à celui qu’il entendait chez Beethoven : pur comme la nature, saint comme la prière, grand comme le ciel⁸⁴.

Notes

1. On l’avait vu : Lacuria, au concert, tourne le dos à la scène et suit les partitions ; Thiollier, « L’abbé Lacuria », p. 206.[↩]
2. Réf. BnF : Z-23136 à 152 ; également : Bibliothèque de la Sorbonne, acquisition n° 4386 ; exemplaires consultés : cote HJJ8=7A.[↩]
3. Réf. BnF : Mp. 3229 ; Amadou, « L’Occulte et Dieu », 428. Les copies que nous avons acquises et reçues de la BnF portent le tampon de la Bibliothèque de l’Arsenal et sont identifiées Ro 6131 (1) et (2).[↩]
4. Reprise du texte de la Revue française, sauf les deux lettres de Beethoven à son neveu (p. 11 du tiré à part).[↩]
5. On note des « variantes typographiques par rapport au texte de la Revue française, un paragraphe de texte, sept lignes, en plus. Les notes de bas de page manquent » ; Amadou, « La Tri-Unité », Atlantis n° 317, nov.-déc. 1981, p. 113. Il ne s’agit pas des  Annales de Philosophie Chrétiennes de Bonnetty, qui passent à sa mort (1879) aux mains de Xavier Roux puis de l’abbé Guieu et qui, d’organe de la « science catholique » devient celui de la « science chrétienne » promue par Mgr d’Hulst. En opposition, Les Nouvelles annales de philosophie catholique (fondées en 1880) « essayent de relever la tradition des Annales de Bonnetty et attaquent ceux qui abandonnent la « science catholique », tels que Mgr d’Hulst, « le factotum du libéralisme » (NAPC 17, 1888, p. 167). Il est accusé, ainsi que l’abbé de Broglie « d’appartenir à une ‘‘École nouvelle et progressive » qui adopte une ‘‘méthode défectueuse’’ en apologétique puisqu’elle renonce à l’accord positif entre la Bible et la science (Rey, De l’accord positif…, p. 295) ; Beretta Francesco, Monseigneur d’Hulst et la science chrétienne, portrait d’un intellectuel, Paris : Beauchesne, 1996.[↩]
6. C’est une reprise exacte du texte du tiré à part de la Revue française, précédé d’une biographie de Lacuria écrite par Thiollier (ibid., 196-209). Nous avons pu acheter un exemplaire de cette revue.[↩]
7. BnF : 8° V. Pièce 14312, mise en pages modifiée, Thiollier : pp. 5-18, Lacuria : pp. 19-32 ; Amadou, « L’Occulte et Dieu, Atlantis n° 315, juillet-août 1981, p. 428.[↩]
8. Cf. site du libraire Melcer, Rép. Tchèque, URL : http://www.melcer. cz/sindex.php?akc=detail&idvyrb=3977&kos=1& doko=ano&limit=&autor=&nazev=&kateg=&hltex=&odroku=&doroku=&vydavatel=&s=, consulté le 7 février 2009. Cette traduction est citée dans un article de Jan Bohác qui paraît dans la revue Cyril en 1927.[↩]
9. La Vie de Beethoven, pp. 3-4.[↩]
10. La Vie de Beethoven, p. 3.[↩]
11. Joseph Louis d’Ortigue (1802-1866), on en a parlé, fut un musicographe, critique musical et historien de la musique renommé. Il sera marqué par deux rencontres, Berlioz pour la musique, Lamennais pour la religion.[↩]
12. François-Antoine Habeneck (1781-1849), violoniste, compositeur et chef d’orchestre, étudie au conservatoire de Paris sous la direction de Pierre Baillot. Il aura travaillé toute sa vie à la diffusion des œuvres de Beethoven en France : dirigeant les Concerts français patronnés par le Conservatoire (1806-1815), il y programme Beethoven, dirigeant puis chef d’orchestre à l’Opéra de Paris (1821-1848), il organisera d’abord les « Concerts spirituels », puis, à partir de 1828 et jusqu’à sa mort, mènera la programmation de la « Société des Concerts du Conservatoire » autour des œuvres de Beethoven. Il était renommé pour sa direction des symphonies de Beethoven depuis le pupitre de premier violon.[↩]
13. Les Dernières confidences, p. 4.[↩]
14. La Vie de Beethoven, pp. 4-5.[↩]
15. Lacuria cite Bossuet, Reine d’Angl. : [Non, Messieurs,] Jérémie lui-même, qui seul semble être capable d’égaler les lamentations aux calamités, ne suffirait pas à de tels regrets ; Littré (1880). Ce texte est dans « Oraison funèbre de Henriette-Marie de France, reine de la Grande-Bretagne », par exemple inŒuvres complètes de Bossuet, t. second, Besançon : Outhenin-Chalandre Fils, 1836, p. 570.[↩]
16. La Vie de Beethoven, p. 5.[↩]
17. La Vie de Beethoven, p. 6.[↩]
18. La Vie de Beethoven, p. 6.[↩]
19. La Vie de Beethoven, pp. 6-7.[↩]
20. Il s’agit de Bonaparte.[↩]
21. Lacuria cite Schindler et Ries : alors que le manuscrit devait être envoyé au premier consul, celui-ci se déclara empereur, conduisant Beethoven à ajourner la publication et à substituer, selon Fétis, la marche funèbre à l’apothéose. Celle-ci prendra place ultérieurement à la fin de la symphonie en ut mineur. François-Joseph Fétis (1784-1871), belge, fut compositeur, critique musical et musicographe.[↩]
22. La Vie de Beethoven, pp. 7-8.[↩]
23. Lacuria, en bonne théologie, a remplacé « créer » par « animer ». Le texte de Chateaubriand s’énonce ainsi : La nuit, lorsque l’aquilon ébranlait ma chaumière, que les pluies tombaient en torrents sur mon toit ; qu’à travers ma fenêtre je voyais la lune sillonner les nuages amoncelés, comme un pâle vaisseau qui laboure les vagues, il me semblait que la vie redoublait au fond de mon cœur, que j’aurais eu la puissance de créer des mondes. Ah ! si j’avais pu faire partager à un autre les transports que j’éprouvais ! O Dieu ! si tu m’avais donné une femme selon mes désirs ; si, comme à notre premier père, tu m’eusses amené par la main une Ève tirée de moi-même… Beauté céleste, je me serais prosterné devant toi ; puis, te prenant dans mes bras, j’aurais prié l’Éternel de te donner le reste de ma vie ; Chateaubriand, René : œuvres de Chateaubriand, Paris : G. Roux, A. de Vresse, 1857, p. 17.[↩]
24. Le prénom « Juliette » que lui donne Lacuria – en référence à la pièce de Shakespeare, pensons-nous –, peut s’appliquer, selon les biographies, à bien des femmes : la comtesse Giulietta Guicciardi (1784-1856), cousine des sœurs von Brunswick, élève de Beethoven à qui il dédie la Sonate « Au clair de lune » ; Amalie Sebald (1787-1846), très proche de Beethoven comme l’attestent certaines autres lettres ; Thérèse von Brunswick (1775-1861) qui restera célibataire ; Joséphine von Brunswick (1779-1821), mariée Deym, mais veuve en 1804 et qui « aura une fille neuf mois plus tard, Minona (à l’envers, on lit ‘‘anonyme’’). D’ici à dire que… » ; Antonie Brentano (1780-1869), née Birkenstock, belle-sœur de Bettina Brentano, qui permit les relations entre Goethe et Beethoven ; la comtesse Anna Marie Erdödy (1779-1837), née Niczky, qui fut « intime avec Beethoven vers 1803 […]. Il lui écrivait ‘‘liebe, liebe, liebe, liebe, liebe’’, et lui dédira l’opus 70 (deux Trios) et l’opus 102 (deux sonates) » ; la comtesse Almerie Esterhazy (1789-1848), mariée Murray ; cf. Prévot, « Les nombreuses immortelles bien-aimées », site de l’ABF, URL : http://www.lvbeethoven.com/ Amours/BienAimee.html, consulté le 16 nov. 2010.[↩]
25. Le 6 juillet 1806 matin. Lacuria retranscrit en note la triple lettre d’amour de Beethoven, publiée par Schindler et datée des lundi 6 juillet 1806 matin, lundi 6 soir, et mardi 7 matin. Cette lettre retrouvée après la mort de Beethoven en même temps que le ‘‘Testament d’Heiligenstadt’’ est composée de deux feuilles doubles écrites recto-verso, soit 8 pages […]. Le texte est écrit au crayon. Une analyse attentive démontre que certains mots ont été ‘‘repassés’’, également au crayon, dans un souci de meilleure lisibilité, sans doute par Anton Schindler, lequel a utilisé une partie de cette lettre en fac-similé dans la 3^e édition de sa biographie de Beethoven ; Prévot, « Les lettres à l’immortelle bien-aimée », site de l’ABF, URL : http://www.lvbeethoven.com/ Amours/Lettres.html, consulté le 16 nov. 2010. Il n’y a pas de lundi 6 juillet en 1806, mais, notamment, en 1801, 1807 et 1812. En 1909, W. A. Thomas San Galli sera le premier à dater la date [sic] de 1812. C’est la date acceptée par l’ensemble des chercheurs à ce jour (ibid.).[↩]
26. La Vie de Beethoven, pp. 8-9.[↩]
27. La Vie de Beethoven, p. 10.[↩]
28. La Vie de Beethoven, p. 10.[↩]
29. La Vie de Beethoven, p. 10.[↩]
30. La Vie de Beethoven, p. 11.[↩]
31. La Vie de Beethoven, p. 12.[↩]
32. La Vie de Beethoven, pp. 12-13.[↩]
33. La Vie de Beethoven, pp. 13-14.[↩]
34. La Vie de Beethoven, p. 14[↩]
35. La Vie de Beethoven, pp. 14-15.[↩]
36. La Vie de Beethoven, p. 15.[↩]
37. La Vie de Beethoven, pp. 15-16.[↩]
38. La Vie de Beethoven, pp. 16-17.[↩]
39. La Vie de Beethoven, pp. 17-18.[↩]
40. La Vie de Beethoven, p. 18.[↩]
41. La Vie de Beethoven, pp. 18-19.[↩]
42. La Vie de Beethoven, pp. 19-20.[↩]
43. La Vie de Beethoven, pp. 20-21.[↩]
44. La Vie de Beethoven, p. 22.[↩]
45. Il s’agit de Bettina Brentano qui deviendra la comtesse Bettina von Arnim (1785-1859).[↩]
46. La Vie de Beethoven, pp. 22-23.[↩]
47. En référence à l’Odyssée où Otos et Éphialtès menacent d’empiler les montagnes de l’Ossa sur l’Olympe, et le Pélion sur l’Ossa, pour faire la guerre à Ouranos (Od. XI, 315-316).[↩]
48. Suivant Schindler, Les Dernières confidences, p. 3.[↩]
49. Né en 1794, Galitzin était violoncelliste et grand admirateur de Beethoven. On pourra lire quelque détail de leur correspondance chez Krehbiel Henri Edward [“Alexander Wheelock Thayer, Elliot Forbes, Hermann Deiters, Hugo Riemann, Henry Edward Krehbiel”], Thayer’s Life Of Beethoven, Revised and Edited by Elliot Forbes, vol. II, Princeton Paperback Printing, 10^e éd. 1991, t. II, 815-816.[↩]
50. Lettre de Beethoven au prince Galitzin, Vienne, 26 février 1827 ; Les Dernières confidences, p. 4.[↩]
51. Leipzig. La situation musicale y est entièrement différente de ce qu’elle est dans toutes les autres villes de l’Allemagne septentrionale. À certains égards, Leipzig est une université pour la musique, comme elle l’est réellement pour le commerce de librairie. Les plus grandes maisons du commerce de musique sont établies à Leipzig […]. Nulle part, la littérature musicale vivante, si l’on peut parler ainsi, n’est aussi riche, aussi diversement représentée. Le résultat naturel fut qu’elle devint le centre du journalisme musical ; L. Rellstab, Gazette musicale de Paris, 1837, p. 535. On sait que G. Guillaume Fink (1785- ?), en 1827, se chargea de la rédaction de cette revue, qu’il avait déjà auparavant enrichie d’une foule d’articles fort remarquables. Il est encore aujourd’hui à la tête de celle estimable publication qui compte quarante années d’existence ; Kastner G., « Biographie. G. Guillaume Fink », Gazette de Paris, 1839, pp. 261-262.[↩]
52. Johann Gottlieb Karl Spazier (1761-1805).[↩]
53. Bernhard Heinrich Romberg (1772-1841).[↩]
54. Les Dernières confidences, pp. 4-5.[↩]
55. Cf. Beethoven et ses trois styles.[↩]
56. « De toutes les choses que l’on peut savoir, et de quelques autres ».[↩]
57. Le violoniste et compositeur Pierre Marie François de Sales Baillot (1771-1842).[↩]
58. Statue sacrée de Pallas-Athéna devant permettre à Ulysse et Diomède de gagner la guerre.[↩]
59. Nous pensons que Lacuria fait allusion à la Société des derniers quatuors de Beethoven créée par Maurin et Chevillard.[↩]
60. Il ne s’agit pas de l’actuelle salle Pleyel du 252, rue du Faubourg Saint-Honoré, achevée en 1927, ni de la première salle ouverte initialement par Camille Pleyel, le fils du fondateur de la marque de fabrique de pianos (Ignaz Pleyel, 1757-1831, élève puis ami de Haydn) : le salon de cent cinquante places du 9 de la rue Cadet (1830), où il aura lancé Chopin (1832) et où se sera produit Liszt (1833), mais de la « salle Pleyel » du 22, rue Rochechouart (1839), où Chopin donnera son dernier concert (1848) et où débuteront Saint-Saëns (1846, à onze ans), Franck, Rubinstein, etc.[↩]
61. Les Dernières confidences, pp. 5-6.[↩]
62. Les Dernières confidences, p. 6.[↩]
63. Les Dernières confidences, pp. 6-7.[↩]
64. Les Dernières confidences, p. 7. [↩]
65. Lacuria se réfère bien à Die Zauberflöte, l’opéra de Mozart (Théâtre Schikaneder, Wien, 1791).[↩]
66. Les Dernières confidences, pp. 7-8.[↩]
67. Les Dernières confidences, p. 8. [↩]
68. Il s’agit du poème épique anglais de John Milton (1608-1674), sur la déchéance du premier homme.[↩]
69. De Gottfried Auguste Bürger (1747-1794), on connaît bien Les Fabuleuses Aventures du Légendaire Baron de Munchhausen. « La Ballade de Lénore » est l’une de ses ballades, dans laquelle une jeune femme, qui attend le retour de son ami, parti pour la guerre, croît le reconnaître dans un cavalier qui va l’entraîner dans une curieuse chevauchée vers la mort.[↩]
70. Les Dernières confidences, p. 8.[↩]
71. Au baron Karl von Stutterheim, on doit notamment un récit de La Bataille d’Austerlitz par un militaire témoin de la journée du 2 décembre 1805 (Paris : Fain, Debray, Mongie, Delaunay ; 1806).[↩]
72. Les Dernières confidences, p. 8.[↩]
73. Les Dernières confidences, pp. 8-9.[↩]
74. Les Dernières confidences, p. 9.[↩]
75. Chant de reconnaissance, en mode lydique [sic], offert à la Divinité par un convalescent. Un ton lydien est un ton grec (fa), usuellement appliqué au cinquième mode grégorien.[↩]
76. Il s’agit de la vision d’Isaïe, telle que rapportée au ch. VI, v. 1-13.[↩]
77. Les Dernières confidences, pp. 9-10.[↩]
78. Lacuria cite Genèse II, 18.[↩]
79. Lacuria cite Matthieu XVIII, 20.[↩]
80. Les Dernières confidences, pp. 10-11.[↩]
81. Il s’agit du fils de son frère, son neveu, dont Beethoven fut le tuteur. Il tomba « dans le désordre » et eut, envers son oncle, un comportement indigne, en dépit de lettres « les plus touchantes » qu’il avait reçues de lui (notamment en juillet 1825) ; Les Dernières confidences, p. 11.[↩]
82. Les Dernières confidences, pp. 11-12.[↩]
83. Grâce à Dom Prosper Guéranger (1803-1875), Dom Jausions, Dom Pothier… pour aboutir, en 1903, au célèbre motu proprio de Pie X sur la musique sacrée et qui restituera le chant grégorien dans toute l’Église.[↩]
84. La Vie de Beethoven, p. 22.[↩]